Gerçek fildişinin yanında türevleri de bulunur. Fildişi türevleri iki kategoriye ayrılır: doğal ve yapay yoldan üretilmiş olanlar. Doğal fildişi türevlerinin arasında kemik, deniz kabuğu, miğferli busero fildişi ve bitkisel fildişi girer. Bitkisel fildişi genellikle Tagua palmiyesinin kozalaklarından üretilir. Ama aynı aileye üye diğer palmiye kozalakları da kullanılabilir. Yapay yoldan üretilenler ise çoğunlukla organik bir reçinenin diğer kimyasal maddelerle karışımından oluşur. Fildişi türevleri, hem fiziksel özellikleri hem de UV ışığa verdikleri tepki sayesinde, gerçek fildişinden kolaylıkla ayırt edilebilirler ama sıradan insanların gerçek fildişini sahtesinden ayırmaları uzmanlık gerektirir. Keza gerçek fildişlerini kendi içlerinde ayırmak için de (Asya fili, Afrika fili, mors dişi gibi) makroskopik özelliklerinin incelenmesi gerekir.

20. yüzyılın başlarına değin elle oyulan fildişinin çene kemiğine bağlanan yönde içi boştur, yarısından başlayarak ucuna doğruysa bu boşluk yok olur. En büyük örnekleri yaklaşık 90 kg olup 2.5-3 m uzunluğundadır. Böyle bir fildişinden 45x15x2cm’lik bir levha ya da içi dolu uç bölümünden yaklaşık 76 cm’lik bir figür elde edilebilir. Dolayısıyla fildişi, genellikle küçük boyutlu nesnelerin yapımına elverişlidir.

Kimi kültürlerde boyanmasına ya da renginin koyultulmasına karşın çoğu kez doğal parlaklığından, saydamlığından ve düzgün yüzeyinden yararlanmak için, olduğu gibi bırakılan fildişi zaman içinde bozulmayan ender malzemelerden biridir. Eski çağlardan beri, altın ve değerli taşlar gibi lüks bir malzeme olarak birçok kültür tarafından kullanılmıştır. Çoğunlukla seferlerde ganimet olarak alınmış ya da Afrika ve Hindistan’dan getirilmiştir. En iyi nitelikli fildişleri Afrika filininkilerdir. Asya filinin dişiyse daha yumuşak, mat ve beyazdır.

Son derece dayanıklı doğal bir malzeme olması nedeniyle filler dişleri için uzun yıllar boyunca insanlar tarafından avlanmıştır. Fakat 20. yüzyılda soylarının tükenmesi tehlikesi nedeniyle fillerin avlanmasına sınır getirilmiş ve çoğu ülkede fildişi ticareti antika değeri olanlar dışında Soyu Tükenme Tehlikesi Altındaki Türlerin Ticaretine İlişkin Sözleşme (CITES) kapsamında tamamen yasaklanmıştır. Dünya fildişi ticaretinin % 70’inin gerçekleştiği Çin de 2017 Mart ayından başlamak üzere fildişi ticaretini yasaklama kararı almıştır.

Fakat alınan tüm önlemlere karşın fildişi ticaretinin tam olarak sona erdiği söylenemez. Özellikle Afrika kıtasında “Tanrı’nın Direniş Ordusu” gibi birçok terörist grup, eylemlerinin finans kaynağı olarak yasadışı fil avcılığı gerçekleştiriyor. Yalnızca 2012 yılında bu kıtada kaçak olarak öldürülen fillerin sayısının 30.000’i bulduğu düşünülüyor. Çünkü fildişi pahalı ve değerli bir malzeme. Örneğin Angola’da bir kilogramı 100-200 dolar arasında değişen fildişinin fiyatı Güney Kore’ye ulaştığında 1000 doları geçiyor.

Fildişinin pahalı olmasının nedeni, tarih boyunca zaten pahalı olan fildişinde, 20. yüzyılda yasaklar nedeniyle arzın talebin altında kalmış olması. Fildişine kıyasla çok daha zor bulunan gergedan boynuzunun kilosu ise 60.000 dolara yakın. Yine de çoğu insan tarafından fildişinden yapılmış eşyalar hem olağanüstü dayanıklılığı hem de sosyal statü ya da zenginliğin bir göstergesi olarak kabul gördüğünden rahatça alıcı bulabiliyor.

Fildişi İşçiliğinin Tarihsel Gelişimi

Paleolitik Çağ’da insanlar fildişinin yanı sıra kemik ve boynuzdan da yararlanılmıştır. Antik Mısır’da da fildişinin yanı sıra suaygırı dişleri de kullanılmış; Sülaleler Öncesi Dönem’den başlayarak fildişinden ok ucu, çengel, kaşık, bilezik, tarak, saç tokası gibi günlük kullanım eşyasının yanı sıra, bir tür muska oldukları sanılan çıplak kadın figürleri yapılmıştır. Hem Fenikeliler hem de Mikenliler büyük ölçüde Mısır fildişi işçiliğinden etkilenmiştir. Ve bu etkiler öylesine yoğundur ki kimi zaman örneklerin hangi uygarlığa ait olduğu kesin olarak ayırt edilememektedir. Örneğin MÖ 2000’de Megiddo’da üretilen fildişi örneklerde hem Mısır hem de Miken etkileri sezilir. Fenikeliler fildişini Suriye ve Afrika’dan başka, fillerin soyu tükenmeden önce Anadolu’dan da elde etmişlerdir. Genellikle ahşap üstüne kakma olarak kullandıkları fildişinin kimi zaman üstünü boyamış, yaldızlamış ya da cam lapis, lazuli  ve başka değerli malzemeyle kaplamışlardır. MÖ 1000’lerde üretilen fildişi yapıtlarda Miken etkilerinin azaldığı, Mısır etkilerininse artmış olduğu görülmektedir. Bu dönemde Fenikeli zanaatçıların Asur sarayına da hizmet verdikleri bilinir. Asurluların ele geçirdiği Samaria ve Arslantaş’ta bulunan fildişi örnekler genellikle sıradan yerel ürünler olmakla birlikte, Irak’ta Dur Şarrukin ve Ninivc gibi Asur kentlerinde Fenikeli ustaların yaptığı sanılan örnekler başyapıt niteliğindedir.

Ege uygarlıklarında görülen en erken fildişi figür örnekleri Knossos’ta (Girit) ortaya çıkarılan Minos dönemi küçük akrobat heykelleridir. Gerek bu figürlerde, gerek aynı dönemde üretilen genç erkek heykelciklerinde fildişinin altınla birlikte kullanıldığı görülür. Bu dönemde Sparta ve Mykenai gibi Yunanistan Yarımadası üstünde bulunan kentlerde mezarlardan çıkarılan Miken dönemi fildişi örnekleri, Girit’tekilerden çok daha fazladır. Bunların bir bölümünde Fenike sanatının etkileri açıkça izlenmektedir. Kutu ve ayna sapı gibi günlük kullanım eşyasının çoğu av ve savaş sahneleriyle bezelidir. Kıbrıs’ta Enkomi’de bulunan fildişi örneklerde de Miken etkileri sezilmektedir. Mısır, Fenike ve Miken arasındaki bu yoğun etkileşim, büyük olasılıkla Fenikeliler’in ticaret etkinliklerinin bir sonucuydu.

Yunan sanatından günümüze ulaşan hiçbir fildişi örnek yoksa da bazı antik yazarlar fildişi heykellerin varlığından söz etmektedir. Krizelefantin olarak anılan bu büyük boyutlu (yaklaşık 12 metre) altın-fildişi tanrı ve tanrıça heykellerinin Fenike ve Girit fildişi işçiliğinden etkilendiği sanılmaktadır. Zaman içinde Mısır, Fenike ve Yunan fildişi oyma teknikleri Roma’ya ulaşmıştır. Etrüsk mezarlarında bulunan erken fildişi yapıtların, yerel üretimden çok Fenike aracılığıyla ülkeye geldiği düşünülür.

Fildişi Roma döneminde çok sevilmiş ve mobilyalar, bazı süs eşyalarının yanı sıra konsüllerin göreve atandıklarında armağan ettikleri “diptik”ler de fildişinden yapılmıştır. Bizans döneminde İstanbul önemli bir fildişi işçiliği merkezi olmuş; tüccarların Rusya’dan getirdiği mors dişleri kullanılmıştır. Ravenna’daki Piskopos Maksimumus’un Kathedrası’nında İstanbul’da yapıldığı sanılmaktadır.

8. ve 9. yüzyıllarda öbür sanat dallarıyla birlikte gerileyen bu işçilik 11. yüzyıla doğru yeniden canlandırılmış, kabartma tekniğiyle işlenmiş figürlerin donuk, şematize ve anıtsal olduğu triptik ve kutular yapılmıştır. Diptiklerden kaynaklandığı ve ibadet amacıyla kullanıldığı anlaşılan triptiklerin çoğunda Hz. İsa, Meryem Ana ve havariler betimlenmiştir. Kutularda dinsel sahnelere de rastlanmakla birlikte Veroli Kutusu’nda olduğu gibi, daha çok mitolojik konular işlenmiştir. 11. ve 12. yüzyıllara ait fildişi heykellerdeyse, figürlerin daha ince-uzun olduğu, rahat pozlarda işlendiği ve kıvrımların daha yumuşak verildiği görülür.

Ortaçağda Kuzey Avrupa’da Karolenj sanatında fildişinden çok mors dişi kullanılmış ve rolikerlerin yanı sıra haçlar, kabartma panolar ve mezmurlar için cilt kapakları yapılmıştır. Bu dönemde Lorsch, Reims ve Metz önemli fildişi merkezleridir. Otto döneminde Bizans’a özgü şematik, durgun figürlerin yanı sıra yüzlerde yoğun bir ifade görülen örnekler ortaya çıkmış; ün kazanan Köln atölyeleri Romanesk dönemde de önemini korumuştur. Romanesk dönemde Almanya’nın yanı sıra Fransa, Felemenk ülkeleri ve İngiltere’de fildişi işçiliği gelişmiştir. Üretilen örnekler ise yapıldıkları yerlere bağlı olarak üslup farklılıkları gösterir; örneğin Fransa’da taş heykelle, İngiltere’de de genellikle kitap bezeme sanatıyla benzerlikler sezilir.

12. yüzyılda mimarlık, resim ve vitray sanatının ağırlık kazanmaya başlamasıyla dekoratif sanatlarda bir gerileme başlamış, yaklaşık 50 yıl süren bir kesinti yaşanmıştır. 13. yüzyılda Gotik dönemde yeniden canlanan ve 14. yüzyıl boyunca da bu canlılığını koruyan fildişi işçiliğindeki en çarpıcı gelişme serbest heykel alanında olmuştur. Fransa’da, özellikle Paris ve çevresindeki atölyeler önem kazanmış; bugün Louvre Müzesi’nde bulunan “Meryem’in Taç Giymesi” ve “İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi” gibi, taş heykelleri anımsatan örneklerin yanı sıra diptik ve triptiklerle altar panoları da yapılmıştır. Gelişmiş bir kompozisyon düzenine sahip olan bu yapıtlarda mimari bir arka plan önünde, çok sayıda figürün yer aldığı, öyküsel nitelikli dinsel sahneler betimlenmiştir. Ayrıca, romantik öyküler gibi din dışı konuların betimlendiği taraklar, kutular ve ayna çerçeveleri de yapılmıştır.

Rönesans döneminde Doğu’yla fildişi ticaretinin güçleşmesi sonucunda fildişi işçiliği hızla gerilemiş ve fildişi, anıtsal örneklerden çok sıradan gündelik kullanım eşyası yapımında ve kakmacılıkta kullanılmıştır.

16. yüzyılda Portekizlilerin Afrika ve Asya’da koloniler edinmesinden ve Felemenkliler’in Doğu’ya ulaşmasından sonra Portekiz, İspanya, Felemenk, Almanya ve Avusturya’da fildişi işçiliği yeniden canlanmaya başlamıştır. Bu dönemde ve 17. yüzyılda Madonna ve azizleri konu alan örneklerin yanı sıra Görard van Opstal, Lukas Faydherbe ve Francis van Bossuit gibi sanatçılar dönemin ünlü anıtsal heykellerinden kopyalar yapmış ya da mitolojik ve tarihsel konulu resimlerden esinlenerek alçak kabartmalar gerçekleştirmişlerdir. Maşrapa, şamdan, çerçeve, bilimsel aletler bu dönemde ortaya çıkan yeni türlerdir. Yüzyılın sonlarına doğru Almanya’da fildişi biblolar, portreli madalyalar, enfiye kutuları, çatal-bıçak sapları ve süs eşyası yaygınlaşmış; ayrıca fildişi başka malzemelerle birlikte de kullanılmıştır.

Uzakdoğu’da Fildişi İşleme Sanatı

Uzakdoğu’da fildişi işçiliğinin ilk görüldüğü ülkelerden biri Çin’dir. Çinliler fil ve mors dişinin yanı sıra gergedan boynuzu da kullanmışlardır. Ülkenin kuzeydoğusundaki Anyang’da Shang (Yin) Hanedanı dönemine ait mezarlarda son derece ustalıkla yapılmış kova biçiminde su kapları bulunmuştur. Bu kapların üzerindeki bezemeler dönemin metal işçiliğiyle büyük benzerlikler taşır. Zhou Hanedanı döneminde prenseslerin ve yüksek görevlilerin küçük, dar fildişi not tabletleri taşımaları moda olmuştu. Han Hanedanı döneminde bu tabletler, resmi günlerde rütbe belirtisi olarak giysilere takılmış: bu tür kullanımları Ming Hanedanı’nın sonuna değin sürmüştür.

Tang ve Song dönemlerinde tabletlerin boyu büyümüş ve saray görevlilerince üstünde not tutulan birer dayanak olarak kullanılmıştır. Tang dönemi, fildişi işçiliğinin en yoğun olduğu dönemlerden biridir. Bu dönemde fildişinden telli çalgılar için mızraplar, cetveller, satranç taşları, taraklar, tokalar, mücevher kutuları, küçük katlanır paravanalar ve Buda imgeleri yapılmış, ayrıca fildişi, kakmacılığın yanı sıra bir başka malzemeyle birlikte kutu, mobilya, yazı takımı ve müzik aletleri yapımında da kullanılmıştır. Biri kabartma ve ajur, ikincisi boyalı yüzey üstüne kazıma yöntemi olmak üzere iki farklı teknik uygulanmıştır. Song döneminde İran ve Arabistan’dan hem fildişi hem de gergedan boynuzu getirilmiş; bunlardan mühür kutuları, tütsü mahfazaları, katlanır yelpazeler ve yemek çubukları yapılmış; üstleri manzaralar, yapılar, insan figürleri, çiçek ve kuş örgeleriyle bezenmiştir.

Ming döneminde yeniden canlandırılan fildişi işçiliğinin merkezi, Çin’in güneydoğu kıyısındaki Fujian bölgesidir. Figürlerin boyanmadığı, fildişinin doğal renginde bırakıldığı bu dönemin en yaygın örnekleri Buda imgeleridir. Qing (Mançu) Hanedanı’nın ilk yarısında da aynı gelenek sürdürülmüş, boyama yöntemi de canlandırılmış, hatta kimi kez yapıt lake kaplanmıştır. Pekin ve Guangzhou’nun (Kanton) önemli fildişi merkezleri haline geldiği bu dönemde en tipik ürünler, tek figürler, figür grupları, silindir biçiminde fırça kutuları, masa paravanaları, enfiye, parfüm ve ayna kutularıyla çeşitli süs eşyasıdır. Şanghay’da da yemek çubukları, tarak ve mühür gibi kullanım eşyası üretilmiştir. Kabartma, çizgi oyma ve ajur teknikleri yaygındır. Bezeme programıysa Song dönemiyle benzerlikler taşır. Pekin ve Guangzhou, Qing Hanedanı’ndan sonra da fildişi işçiliğinin önemli merkezleri olarak kalmış, ancak izleyen yıllarda sarayın desteğinin kalkmasıyla üretim azalmış ve yalnızca turistik eşya üretilir olmuştur.

Japonya’da Nara dönemiyle Heian döneminin ilk yarısı, Çin’deki Tang dönemi sanatının etkisi altındadır. Öyle ki, üretilen fildişi yapıtların Japonlara mı yoksa Çinlilere mi ait olduğu ayırt edilemez. Çoğunluğu kırmızı ya da yeşil boyalı fildişi üstüne kazıma yöntemiyle bezenen silindirik kutular, müzik aletleri, satranç taşları ve cetveller, gene Çin örneklerinde olduğu gibi manzaralar, hayvan figürleri, kuş ve çiçek örgeleriyle bezelidir. 8. yüzyıldan sonra Japonya’da fildişi işçiliği neredeyse yok olmuş: ancak Tokugava döneminde yeniden canlanmıştır. Bu dönemde erkeklerin mühür kutularını (ime) kuşaklarında taşımaları moda olmuş ve netsuke adıyla anılan küçük oyma kancalar yaygınlaşmıştır. Çoğu zarif insan ya da hayvan figürleriyle, küçük manzaralarla bezenen netsukeler, daha sonra para kesesi, pipo ve ilaç kutusu gibi eşya için de kullanılmıştır. Fildişi ayrıca samisen (üç telli Japon lavtası) mızraplarıyla rulo resimlerin iki ucuna takılan çubukların yapımında da kullanılmıştır. 19. yüzyılın ortasında turistik eşya üretimi artmış, Tokugava döneminden sonra giysilerin değişmesi ve pipo yerine sigaranın yaygınlaşması sonucu netsukelerin ortadan kalkmasıyla Çin’de olduğu gibi Japonya’da da fildişi işçiliği sanatsal değerini yitirmiştir.

Ortadoğu ve Kuzey Afrika’daki İslam ülkeleri fildişi işçiliğini, büyük olasılıkla İstanbul’un fethinden çok önceleri Bizans’tan öğrenmişlerdir. İran, özellikle Orta Afrika ve Hindistan’dan gelen fildişini kullanmakla birlikte, mors dişi, büyüsel ve iyileştirici nitelikleri olduğu inancıyla her zaman daha değerli bulunmuş ve özellikle kılıç ve kamaların kabzalarında kullanılmıştır. İslam sanatında Emevi döneminde başlayan fildişi işçiliği Ortadoğu’dan çok Müslüman İspanya’da, özellikle de Kurtuba,  Medinet-üz-Zehra ve Cuenca’da gelişmiştir. Çoğu 10. ve 11. yüzyıla tarihlenen diptik ve pyferâ’lerle mobilya, kapı ve minberler de yazının yanı sıra madalyonlar, girift bitkisel ve geometrik örgelerle insan ve hayvan figürlerine rastlanır. Taht sahneleri ve mücadele eden hayvanların betimlendiği örnekler de yaygındır. Bu yapıtlarda Hıristiyanlık etkileriyle İslami öğelerin iç içe olduğu görülmektedir.

Osmanlılarda fildişi işleme sanatı daha çok üzerinde bulunduğu malzemeyi zenginleştirmek için kullanılmıştır. Genellikle kalemtraş sapları ya da maktalarda kullanılmakla birlikte fildişi tespihler de Osmanlı sanat anlayışının tüm inceliğini yansıtır.

Kuzey Hindistan’a mors dişi İran aracılığıyla girmiş olmakla birlikte fildişi kullanımı çok daha eskidir. Babürlüler döneminde işçilik gerilemişse de,  19. yüzyılda yeniden canlanmıştır. Hindistan’da Hint filinin dişi yanı sıra, daha büyük olduğundan Doğu Afrika’dan getirilen fildişleri de kullanılmıştır. Seylan’da fildişi işçiliği Hindistan’dan daha yaygındı. Burada daha çok Buda ve yönetici heykelleriyle taraklar, bıçak sapları ve kapıların üstüne yerleştirilen levhalar yapılmıştır.

Afrika’da fildişi işçiliğinin ileri olduğu iki ana merkez Fildişi Kıyısı’ndaki Benin ile Kongo bölgesidir. Bu bölgelerde yerli fildişinin yanı sıra suaygırı dişi de işlenmiştir. 1897’de Avrupalıların Benin’i yağmalaması sırasında 13. yüzyıla ait olduğu varsayılan çok sayıda fildişi boru, asa, maske ve figür ele geçmiştir. Bunların dışında yaklaşık 2m uzunluğunda büyük dişlerin yatay bantlar halinde yalın geometrik örgelerle ya da yan yana dizilmiş kral figürleriyle bezeli olanları da bulunmuştur. Fildişleri üstünde rastlanan en yaygın betimler grotesk havyan ve insan figürleriyle, leopar gibi simgesel anlamlar taşıyan hayvan figürleridir. Kongo’da Loango Krallığı bölgesindeyse daha çok küçük fildişleri ya da daha büyük olan suaygırı dişleri kullanılmıştır. Bu örneklerde diş bütün olarak değerlendirilmiş ve geçit törenini anımsatan bir dizi figür alçak kabartma tekniğiyle, diş boyunca sarmal olarak işlenmiştir. Zaire’de yaşayan Monbutular çok sayıda işlevsel ya da süs amaçlı eşya üretmişlerdir. Günümüze fazla örnek ulaşmamış olmakla birlikte bu yörede betimlenen figürlerin uzun ve dar başları olduğu bilinir.

Fildişi işçiliğinin ileri olduğu bir başka yöre de Sibirya ve Kuzey Alaska’dır. Burada yaşayan Eskimolar, Bering Denizi dolayında yaşayan eski halkların geleneğinden etkilenmiş ve daha çok mors dişi kullanmışlardır. En çok bıçak sapı, av aletleri, ev araçtan, kızak ya da kayık parçaları, süs eşyası ve oyuncaklar yapılmıştır. Yalın bezemelerin yanı sıra insan ve hayvan figürleriyle av sahnelerine de rastlanır. Daha sonraları işlevsel amaçlı eşya yerine silindirik biçimli iğne, tütün ve enfiye kutuları yaygınlaşmıştır. Kanada ve Grönland’da yaşayan Eskimolar da mors dişinden işlevsel amaçlı eşya yapmış, ama sanatsal açıdan Alaska’dakiler kadar başarılı olamamışlardır. Kuzey Amerika’nın kuzeybatı kıyılarında yaşayan yerliler de geyik ve balina kemikleriyle mors dişini aynı yöntemle değerlendirmiş ve kova sapı, iğne kutusu ve pipo gibi işlevsel amaçlı eşyayla büyü aletleri yapmışlardır.

The post Tarih Boyu Fildişi İşçiliği first appeared on Serenti.

Şamanizm inancının yaygın olduğu, gökyüzü, Güneş ve Ay’a tapınmanın önemli bir yer tuttuğu Göktürk toplumunda ölülerin eşyalarıyla birlikte gömülmesi ve mezar üstüne taş yığma geleneğinin sürdürülmesi, bu insanların da ölümden sonraki yaşama inandıklarını gösterir. Mezarların çevresinde rastlanan ve ne anlama geldiği hâlâ çözülemeyen insan biçimindeki dikilitaşlar da bu inancın bir uzantısı olabilir. Orhun Yazıtları’nda ve bugün sanat tarihinde balbal adıyla anılan bu taş anıtlar, Rus kaynaklarında “baba” (kadın) veya “kamennaya baba” (taştan kadın, taş nine) olarak geçer. Talaş Irmağı kıyısındaki Evliya Ata yazıtlarında rastlanan “sımtaş” adıysa, büyük olasılıkla, mezar taşı anlamındaki “sin taş” sözünden bozmadır.

Öncelikle balbal ne demek? Tam bir uzlaşma olmadığından, balbalın, eski Türk toplumlarında ölen kişinin anılması için bazı kurganların çevresine dikilen taş olduğunu söyleyerek genel bir tanımını yapabiliriz. Balballar üzerine ilk araştırma yapanlardan biri olan Radloff da balbalı “bir ölü için anıt olarak dikilen taştan bir tasvir” olarak niteler.

Kuzey Karadeniz kıyıları ile Doğu Avrupa bozkırlarından Çin sınırlarına kadar bütün Orta Asya ve çevresine yayılmış olan balbalların sayısı on binleri bulur. Özellikle Güney Rusya bozkırları, Kazakistan, Kırgızistan, Altay Bölgesi, Tuva Özerk Cumhuriyeti, Moğolistan ve Doğu Türkistan (Xinjiang Uygur Özerk Bölgesi) balbalların en bol bulunduğu bölgelerdir. Öteden beri gezginlerin ilgisini çeken bu balballar, sanki Türk topluluklarının yayıldığı alanın sınır taşlarıdır.

Eski Türkler mezara kurgan adı verirdi. Kurganlar, ölülerin ruhları rahatsız olmasın diye yüksek dağ ve tepelerin doruklarında, kalabalıktan uzak ıssız yerlere yapılırdı. İlk başlarda, ölen kişiyle birlikte ona ait kişisel eşyalar ve ölünün ruhunu temsil eden ahşaptan insan heykelleri de cesetle birlikte bu kurgana gömülürdü. Zaman içinde bu uygulamaya değişime uğrayarak heykeller kurganın içi yerine üzerine konulmaya ve başlandı. Böylece balbalı ilk kullanan Türkler olan İskitlerle birlikte bu gelenek diğer Türk devletlerine de geçti. Ahşabın yerini daha dayanıklı olan taşlar aldı, yalnızca öleni betimleyen heykellerin yanına öldürdükleri düşmanları betimleyen heykeller de eklendi.

Balballar Neden Dikildi?

Sanat tarihçileri balbalları kronolojik olarak genellikle iki gruba ayırırlar: MS VII.-VIII. yy’lara tarihlenen, dikdörtgen bloklar halindeki taş sıraları ve VIII.-IX. yy’larda yaygınlaşan, insan görünümündeki heykeller. Kabaca yontularak insan biçimi verilmiş bu dikitler aslında tam bir heykel değildir. İlk örneklerine Altay kurganlarının çevresinde rastlanan dikilitaşların biçimi zamanla gelişmiş ve sonunda ayakları toprağa gömülü birer insan heykeline dönüşmüştür.

Eski Türklerde balbalların ne anlama geldiği konusu tam olarak belli değildir. Balbalların öldürülen düşmanları temsil eden bir yiğitlik nişanı mı, yoksa ölen kişinin yalnızca bir heykeli mi olduğu tartışma konusudur. Peki, eski Türk toplumları neden balbal dikiyordu? Balbalların dikilme amacı neydi?

Geniş bir alana yayılan ve sayıları on binlerle ifade edilen balbalların ne amaçla dikildiği uzun yıllardan beri bilim adamlarını uğraştırmaktadır. X. yüzyılda Volga bölgesini dolaşan ünlü Arap gezgin İbni Fadlan Seyehatnamesi’ne şöyle yazar:

Bir Türk öldüğünde o kişi cesursa ve birini öldürdüyse öldürdüğü her kişi için tahtadan bir insan tasviri oyulup mezarı üstüne yerleştirilir. Bunlar ona cennette hizmet edecek kişilerdir.

Fadlan’ın 926 yılındaki bu gözlemi, başlangıcı elbette çok daha eski tarihlere inen bir geleneğin o dönemde artık tahta heykellerle sürdürüldüğünü gösterir. Yakın zamanlara kadar şamanların da balballara saygı duydukları biliniyor.

Balbalların gizemini bir ölçüde aydınlatan Çin kaynaklarında, “Türkler bir alp öldüğünde mezarının üstüne bir anı sütunu dikerler. Bazıları için 100, hatta 1000 taş dikilmiştir” diye yazar. Orhun ve Yenisey yazıtlarından elde edilen bilgiler de bu heykellerin mezarda yatan kişi tarafından öldürülen ve öbür dünyada kendisine hizmet edecek insanları temsil ettiğini doğrular. Orhun Yazıtları’nda şöyle bir cümle geçer: “Kırgız Kağanını öldürdüm, balbalını yaptırdım.”

Ancak bu bilgilerin genelleştirilmesi, yanıtlanması kolay olmayan sorulan da birlikte getirir. Örneğin, bir anlamda ölen kişinin tutsağı olan bu heykellerin neden ellerinde kadeh tuttuklarını açıklamak güçtür. Ayrıca balballardan bir bölümünün kadın biçiminde olması, hiç değilse bazı balbalların ölen kişinin heykeli olabileceğini akla getirir. Çünkü Türk toplumunda öldürdüğü bir kadın nedeniyle hiçbir erkeğin gurur duymayacağı açıktır.

Ayrıca Kül Tigin’in mezar külliyesinin karşısında doğuya doğru dizilmiş 330 kadar balbal olmasına karşın, Bilge Kağan’da bu rakam 550’dir. Oysa bilindiği üzere bir savaş ustası olan Kül Tigin, Bilge Kağan’dan çok daha fazla düşman öldürmüştü. Eğer balballar öldürülen düşman sayısı kadar dikilmiş olsaydı, herhalde Kül Tigin’in balbal sayısının çok daha fazla olması gerekirdi.

Göktürk yazıtların da anlaşılacağı üzere balbal yalnızca öldürülen düşman sayısı kadar onların anısı adına dikilen mezar taşları değildir. Çünkü Göktürk kağanları kendi yakınları ve askerleri için de balbal dikildiğinden söz etmektedir.

Bu konudaki araştırmalarıyla tanınan L. I. Albaum, bu heykellerin Akhun (Eftalit) Türklerinin öldürdüğü Soğdak askerlerini temsil ettiğini ve taşın dikildiği yere sonradan ölen Türk’ün küllerinin gömüldüğünü söylerken, Rus arkeolog L. P. Kuzlasov balbalların ölülerin anısına dikilmiş tasvirler olduğunu söyler.

Anlamı ne olursa olsun, taştan oyulmuş bu heykeller birer portredir. Balbalların plastik hacimlerinde ve duruş biçimlerinde bazı ortak ilkelere uyulduğu görülür. Çoğunun yüzü doğuya veya güneydoğuya dönüktür, ister kadın figürü olsun ister erkek, hepsi cephe duruşuyla tasvir edilmiştir. Baş, genellikle kütlesel bir gövde üzerine oturur; kollar da, vücuttan ayılmaksızın, bazen sadece çizgiyle bazen de plastik olarak belirginleştirilir.

Yayıldığı alana ve zaman dilimine dayanarak tamamıyla bozkır topluluklarının ürünü olduğu anlaşılan balbal kültürü, bu bölgenin batısında Hıristiyanlık, doğusunda İslam dininin ortaya çıkmasıyla birlikte yok olmaya başlamıştır.

Dikilitaşlar ve Gerçek Balballar

Çin Seddi’nden Macaristan’a kadar yayılmış olan yazıtlı ve resimli dikilitaşlar VIII. ve  IX. yüzyıllara doğru insan vücudunu andıran heykellere dönüşmeye başlamıştır.

Dikilitaşların ilk örnekleri Sibirya’daki Uybat bölgesine ait gravürlerde görülür. Yükseklikleri 5-7 m’ye ulaşan bu dikitler, kabaca dikdörtgen biçiminde yontulmuş taş bloklarıdır. Belirli aralıklarla sıralanmış olan dikitleri mezar taşı olarak yorumlamak mümkün değildir ve hangi amaçla dikildikleri konusunda çok farklı görüşler öne sürülmüştür. Gene de, bu erken evredeki örneklerin bazen kurganların çevresine dizilmiş olmasına dayanarak, bu taşlarla kurganların yerini belirtmek ya da ölülerin anısını yaşatmak amacı güdüldüğü düşünülebilir.

Karasuk dönemine bağlanan, demek ki MÖ 1000-700 yılları arasına tarihlenen bir dikilitaş, üzerine işlenmiş çeşitli kabartma desenler ve sembolik şekillerle anlamlı bir anıt haline getirilmiştir. Bıçak ağzını andıran taşın bir yüzünde yüksek kabartma tekniğiyle işlenmiş, boynuzlu insan başı şeklinde bir mask dikkati çeker. Masktan başka çizikleme tekniğiyle yapılmış formlar, özellikle ay ya da güneşi simgeleyen şekiller, yılan biçimindeki kıvrımlar ve küçük hayvan figürleri işlenmiştir. Bu taşın insan biçimi heykellerden çok daha önce henüz dikilitaş evresindeyken dikildiği anlaşılmaktadır.

Uyug-Arhan yazıtı (Tuva) olarak bilinen bir başka örnek, daha çok yazılı taş ile balbal arasında geçişi temsil eder. Üzerine işlenmiş çok sayıda geyik figürü, Asya’da yaygın bir kültü işaret ederken, alt kısmında Runik harfli yazılar Orhun Yazıtları’nın karşımıza çıkacak olan uzun metinlerinin öncüsü gibidir.

Batıya doğru gidildikçe balbalların biçiminde insan çizgilerinin daha fazla ağırlık kazanmaya başladığı görülür. Kollar ve baş belirginleşmiş, vücut hacim kazanmış, böylece kaba yontulu bir taş kütlesinden gerçek bir insan heykelini amaçlayan anatomik yorumlara geçilmiştir.

Balbal dikme geleneği Asya’nın batı bölgelerinde geç dönemlere kadar sürmüştür. Polonya, Güney Rusya, Ukrayna ve Karadeniz kıyılarındaki topraklarda yaşayan Kumanlar, Kıpçaklar ve Slav kökenli halklar pek çok balbal dikerek bu geleneği XIII. yüzyıla kadar sürdürdüler. XI.-XII. yüzyıllara tarihlendirilen Krasnodar balbalı arkaik örneklerden tamamıyla farklıdır. Bu figürün göğüsleri, gerdanlığı ve örgülü saçları bir kadın heykeliyle karşı karşıya olduğumuzu gösterir. Göğüsler, kollar ve eller, hatta kaftan ve gerdanlık bütün ayrıntılarıyla işlenmiştir. Değişik parçalardan ve burma motiflerden yapılmış gerdanlık bu bölgede bulunan madenî eserleri andırır. Kısa kollu kaftanı sarmal desenlerle bezenmiş ve belden kemerle sıkılmıştır. Heykelin ayağındaki kısa çizmeler ve karın hizasında iki eliyle tuttuğu kadeh hemen dikkati çeker.

2000 yıl içinde dikdörtgen formlu dikilitaşlardan insan biçimli heykellere dönüşen balbalların geçirmiş olduğu bu evrim, kültür ve sanat tarihi açısından çok aydınlatıcıdır, ilk örneklerde tek, sonraları iki elle tutulan içki kaplarının biçimleri, göçebelerin kullandıkları kâse ve kadehler hakkında son derece değerli bilgiler vermektedir. Heykellerden anlaşıldığı kadarıyla, bunlar arasında en yaygın olarak kullanılanları küçük, yuvarlak kadehlerdir. Ayrıca kulpsuz çanaklar, düz ve yuvarlak tabanlı veya ayaklı kadehler de görülür. Kadeh motifi büyük olasılıkla sonsuzluğu ya da sonsuz yaşamı simgeler. Çok sonraki dönemlerde yazılı edebiyata geçen “âb-ı hayat”(hayat suyu) kavramı da, bu anlayışın bir uzantısı olsa gerektir.

Balballarda görülen başlık, şapka ve miğferler de göçebe dünyasının giyimi konusunda önemli bir bilgi kaynağıdır. Sivri tepeli, üstten bağlanan başlık ve kapüşonların Hun devrinden beri yaygın olduğu bu heykellerden anlaşılmaktadır. Ayrıca küpe, kemer tokası, hançer, kılıç ve elbise deseni gibi ayrıntılar, o çağların giyim kültürü ve motif birikimi konusunda çok değerli ipuçları verir. Gerçekten de elbiseler, saç biçimleri, sakal ve bıyık, küpeler, silahlar, kemer ve kemer süsleri, ellerinde tuttukları küçük kâse ve kadehler, yüz çizgilerine yansıyan ırk özellikleri son derece zengindir. Genellikle kılıç, hançer veya bıçak tipinde olan silahlar beldeki kemere tutturulmuştur. Kemerlerden sarkan dekoratif ayrıntılar, Türk topluluklarında çok sık görülen takı örneklerini yansıtır: figür dolgulu dörtgenler, hilal ve lir biçiminde levhacıklar vb. Heykellerin ellerinde tuttukları kaplar da genel olarak kurgan buluntularında karşılaşılan yuvarlak karınlı, yüksek boyunlu kaplara benzer.

Runik Yazılı Taşlar

Göktürk sanatının ve kültürünün elimizde kalmış olan sayılı ipuçları, balbal adı verilen bu heykeller ve üzerleri yazılı dikilitaşlardır. Özellikle yazılı taşlar Türklerin tarihi, dili, edebiyatı ve sanatı açısından büyük bir önem taşır: söz konusu bu taşlar, üzerlerine kazınmış metinler nedeniyle o dönemin en değerli yerli kaynakları, dilbilimciler ve edebiyat tarihçileri için Türkçe’nin bilinen en eski yazılı örnekleri, harf grafikleri, figürleri ve oymalarının plastik değeriyle de sanat tarihçilerinin paha biçilmez hazinesidir

Üzerlerinde Türk diliyle ve runik adı verilen harflerle yazılmış uzun metinler bulunan bu taşlar Asya’nın pek çok yerinde, ama yoğun olarak Moğolistan’ın kuzeyindeki Orhun bölgesinde karşımıza çıkar. Bu yazıtların çoğu VIII. yüzyılın ilk yarısında, Göktürk hükümdarları Bilge Kağan ve Kül Tigin ile ünlü vezirleri Tonyukuk adına dikilmiştir. Taşların yüzüne kazınmış olan metinlerde dil, dönemin tarihi, devlet yönetimi, toplum düzeni, sanat ve töreler konusunda oldukça geniş bilgi vardır.

Runik yazı, birbirine bitiştirilmemiş tek tek işaretlerden oluşur. Germen kökenli İskandinav halklarının, Gotların, Keklerin, Etrüsklerin ve Phrygialıların da bu yazının değişik biçimlerini kullandıkları biliniyor. Runik yazının kökeni tartışmalıdır; ama daha çok ahşap veya taş gibi sert yüzeylere yazma geleneğinden kaynaklandığı sanılır. Çünkü birkaç çizikle (çentikle-meyle) gösterilen köşeli runik harfleri sert malzeme üzerine kazımak, yuvarlak çizgileri kazımaktan çok daha kolaydır.

Uygurlar zamanında bir süre daha kullanıldıktan sonra yerini bitişik Uygur yazısına bırakan Göktürk runik harfleriyle, Kaşgarlı Mahmud’un ve İlhanlı tarihçi Reşidüddin’in derledikleri Oğuz boyları damgaları arasındaki benzerlik çok ilgi çekicidir. Anadolu’daki aşiretler arasında da, runiklere çok benzeyen bazı işaretler yakın dönemlere kadar “im” adı altında damga olarak kullanılmıştır. Bu işaretler, bazen bir mülkiyet belirtisi, bazen de nazara karşı uğur olarak kişisel eşya ve silahlarda karşımıza çıkar.

Orhun Yazıtlarının Sırrı

Bugün Moğolistan sınırları içinde kalan Ugey Nor’un 30 kilometre güneyindeki geniş bir düzlüğe yayılmış yüzlerce balbal, yapı kalıntısı ve yazılı taş, bu yörenin bir zamanlar önemli bir kutsal alan olduğunu gösterir. Ne var ki, öteden beri bölge halkının ve definecilerin ilgisini çeken bu kalıntıların varlığını bilim dünyası ancak XVIII. yüzyılın başlarına gelindiğinde öğrenebilmiştir. İlk defa olarak 1721 yılında Alman doğabilimci Daniel Gottlieb Messerschmidt, Yenisey Vadisi’nde araştırma yaparken bu yazılı taşlardan birkaçına rastlayarak not etmişti. Ama konuya asıl dikkati çeken İsveçli subay ve Türkolog Tabbert Fhilipp Johan von Strahlenberg oldu. 1709 Poltava Savaşı’nda Ruslara esir düşen Strahlenberg, sürgünde geçen 12 yıl boyunca bu yazıtları inceledi ve ülkesine döndüğünde bazı bulgularını yayımlayarak runik yazılı taşları bilim dünyasına tanıttı.

Oldukça yankı uyandıran bu yayından sonra bu defa Rus bilim adamı N. M. Yadrintsev bölgede yoğun araştırmalara girişti ve 1889 yılında Orhun Irmağı’nın kıyısında yeni yazıtlar buldu. Gerçi her iki araştırmacı da anlaşılmaz işaretlerle yazılmış olan bu metinlerin hangi dilde olduğunu belirleyememiş ve dolayısıyla yazıları çözememişti. Fakat yazıların kopyalarının yayımlanması dilbilimciler arasında heyecanlı bir yarış başlattı ve bu yarış Göktürk alfabesinin bilim dünyasına kazandırılmasıyla sonuçlandı.

Rus uyruğuna geçtikten sonra Vasiliy Vasileviç Radlov adını alan Wilhelm Radloff Almanya’da doğmuş, eğitimini de bu ülkede tamamlamıştı. Ama doğubilim öğrenimi sırasında çok ilgi duyduğu Asya halklarının kültür ve sanatlarını yakından inceleyebilmek için Rusya’ya yerleşerek Sibirya’daki bir lisede öğretmenlik yapmaya başladı. Yıllarca Kuzey Sibirya, Kazakistan, Kırgızistan, Sayan ve Altay Dağları çevresinde dolaşarak çok değerli etnografya belgeleri derledi.

Radloff bu çalışmaları sırasında bir yandan da Orhun ve Yenisey yazıtlarındaki metinlerin sırlarını çözmeye çalışırken, Danimarkalı dilbilimci ve Türkolog Vilhelm Thomsen de aynı konu üzerinde uğraşıyordu.  Her iki bilgin zaman zaman bölgeyi dolaşarak bulgularını bir an önce yayımlamaya çalışıyordu. Sonunda Radloff’un çalışmalarından ve yazıtlardaki kısa Çince metinlerden de yararlanarak yazıları ilk çözen Thomsen oldu. 15 Aralık 1893’te Kopenhag Bilimler Akademisi’nindeki toplantıda, Orhun ve Yenisey yazıtlarında kullanılan alfabenin Türklere ait olduğunu tüm dünyaya duyurdu. Böylece o güne kadar Mısır hiyerogliflerine benzediği için dilbilimciler ve tarihçiler arasında büyük ilgi gören bu işaretlerin Göktürk alfabesi olduğu ortaya çıktı. Danimarkalı bilim adamı metinlerde en çok rastlanan sesli harflerden yola çıkarak tengri, Türk ve Kül Tigin sözcüklerini çözdükten sonra gerisi çorap söküğü gibi gelmişti. Böylece yalnız Göktürk toplumunun değil, Altın Elbiseli Adam’la birlikte Türkçenin en eski örneklerinden biri de bilim dünyasına kazandırılmış oldu.

MS 725-731 yıları arasında dikilen bu taşlar aradan geçen 1000 yıl boyunca açık havada kalmasına karşın hâlâ okunabiliyordu.  Bark (ev, tapınak), bediz (resim, heykel), uz (süsleme, desen), bitig taşı (yazıt, mezar taşı), kurıkan (kurgan), balbal gibi sözcüklerle ak, kök (mavi) kara gibi renk adlarına sıkça rastlanan bu metinler, VIII. yüzyıl Türkçesinin ve yazı dilinin günümüze kadar ulaşabilmiş tek örneğidir.

The post Türklerin Tarihe Bıraktığı İz: Balbal first appeared on Serenti.

Selimiye Cami’nin inşası için neden İstanbul’un değil de Edirne’nin seçildiği hakkında bazı rivayetler vardır. II. Selim cami yapımı için önce İstanbul’da uygun arsa arattırmıştır ama kentin siluetine egemen olan en yüksek noktaların hepsi daha önce yaptırılan camilerle dolu için uygun bir alan bulamıştır. Bulunan en uygun yerin İstanbul’un merkezine oldukça uzakta bulunan Yayla Tepesi’nde olması nedeniyle caminin inşası için Edirne’de karar kılmıştır.

Diğer bir rivayete göre II. Selim cami için arsa arayışlarını sürdürürken Hz. Muhammed rüyasına girmiş ve ondan camiyi Edirne’de Kavak Meydanı’nda inşa etmesini istemiştir.  Ayrıca II. Selim’in Edirne’ye karşı özel bir sevgisi olduğunu anımsatarak Edirne tercihinin bu durumdan etkilendiğini ileri sürenler de bulunur. Ama tarihi açıdan en gerçekçi görünen, II. Selim’in yaptırmak istediği büyük cami için gerçekten de İstanbul’un merkezinde uygun bir arsa olmamasıdır.

Selimiye Cami, külliye ile birlikte 22.202 metrekarelik bir alan üzerine inşa edilmiştir. Mimar Sinan, “ustalık eserim” dediği Selimiye Cami’nde kubbeli yapı geleneğini olanaklarının son sınırına ulaştırmıştır. Merkezi kubbe iç mekâna ve dış görünüşe egemendir. Anıtsal boyutlarda uygulanan sekizgen şema o güne kadar görülmemiş bütünlükte, etkileyici bir iç mekânın gerçekleşmesine olanak sağlamıştır. Orta kubbenin örttüğü merkezi hacmin sekizgen planını kareye dönüştüren yan hacimler, merkezi mekânla mimari açıdan ustalıkla bütünleştirilmiştir. Ana kubbe cami alanının sadece yüzde 38,5’ini kapladığı halde hacmin tümü kubbenin altındaymış gibi görünür.

Mimar Sinan’ın Ustalık Eserinin Görkemi

Edirne’nin en yüksek yerine bir taç gibi yerleştirilmiş olan ve Edirne’nin her yerinden görünen Selimiye, uzaktan önce dört minaresiyle göze çarpar. Yapıya yaklaşıldıkça görkemli kubbesi ve kademeler halinde yükselen yapı bütünü görülür. Cephe yukarı doğru kademeli olarak düzenlenmiştir. Dış görünüşüyle dört katlı bir yapı etkisi uyandıran Selimiye’de aşağıdan yukarıya doğru bir hareketin varlığı hissedilir. Renkli taşlarla süslenmiş birbirinden farklı açıklıkta kemerler, dışa fırlayan çörtenler cepheye ayrı bir hava kazandırır.

Caminin etrafını çevreleyen dış avlu 130×190 m boyutlarında muntazam bir dikdörtgen biçimindedir. Dış avlunun ortasına yerleştirilen cami, güney cephesinde avlunun iki köşesinde yer alan medrese ve darülhadis, batı cephesinde dış avlu boyunca uzanan arasta gibi yapılarla birlikte bir külliye oluşturmaktadır. Arasta Selimiye’ye gelir sağlamak için III. Murat zamanında mimar Davut Ağa’ya yaptırılmıştır.

Cami ile iç avlu birbirine bitişik 60×44 m boyutlarında iki dikdörtgen meydana getirir. Klasik Osmanlı tarzındaki iç avlu, pencere sistemi, revakları, sütun ve kubbeleriyle ilginç bir mimari bütün oluşturur. Avlunun kuzey cephesinde cümle kapısının sağında ve solunda iki kapı birer pencere, yan cephelerde altlı üstlü ikişer pencere açılmıştır. Yanlarda üçer, arkada beş, önde üç geniş iki dar açıklıklı olarak biçimlendirilmiş revaklar, değişik boyutlarda, sekizgen kasnaklar üzerine oturtulmuş toplam on sekiz kubbeyle örtülüdür. Kıble kapısı önündeki dilimli ve yanlardakilerden daha yüksek kubbe, ana girişi belirtir. Mukarnaslı konsollara oturtulan bu kubbe, diğer pandandifli kubbelerden iç görünüşü bakımından da farklılık gösterir. Revakları oluşturan sütunların büyük boy olanları granitten, kısa olanları beyaz mermerdendir. Sütun başlıklarının hepsi mukamaslıdır; sütunlar birbirine son cemaat yerindeki kaş kemerli dar gözler dışında sivri kemerler vasıtasıyla bağlanmıştır. Bu kemerler iki renkli taş örgülüdür. Beş kubbe ile örtülü son cemaat yerinin tabanı iç avlunun tabanından biraz daha yüksek tutulmuştur. İç avlunun ortasında yer alan beyaz mermerden yapılmış on altı yüzlü şadırvan, kemerli ayna taşları, şebekeli alınlıkları, palmetli frizleri, büyük çanağı ile avluya ayrı bir zarafet katmaktadır.

Selimiye Cami’nin içine 3×3,5 metre boyutlarında klasik bir Osmanlı kapısından girilir. Sinan burada da diğer mimari öğelerde kullandığı altın kesimi uygulamıştır. Giriş kapısı ışık-gölge oyunlarına olanak veren mukamaslı bir niş içine yerleştirilmiş durumdadır. Bu nişin etrafında dikdörtgen bir çerçeve ile üzerinde bir tak yer alır. Kapı çerçevesi üzerinde üç pencere vardır.

Edirne Selimiye Camii’nin içi, tamamen merkezi bir düzene göre şekillendirilmiştir. Ana mekân içine bir sekizgen çizilmiş ve bunun köşelerine yerleştirilen filayaklarını birbirine bağlayan askı kemerlerinin oluşturduğu sekizgen kaide üzerine 31,28 metrelik çapıyla bütün Osmanlı yapıları içinde en büyük örneği temsil eden kubbe bulunur. Mimar Sinan’ın ölü­münden kısa bir süre önce onun ağzından Sai Mustafa Çelebi’nin kaleme aldığı hayat öyküsünde, Hıristiyanların Müslüman mimarları epeyce zorlamasına vesile olan Ayasofya‘daki kubbenin muazzam orantılarına ulaştığını, Allah’ın yardımıyla ve padişahın desteğiyle bunları önemli ölçüde aştığını övünerek belirtir. Mimari açıdan Selimiye Cami’nin kubbesi bir bakıma Bizans mimarisine verilmiş bir yanıttır. Aslında, Sinan’ın Ayasofya‘yla çok haşır neşir biri olduğu açıktı; çünkü bin yaşındaki bu Bizans yapısını onarırken, mekansal orantılarını titizlikle incelemişti.

Kubbeyi taşıyan onikigen gövdeli filayakları ince ve zarif bir görünüme sahiptir. Filayakları arasındaki kemerler pencere sıralarıyla doldurulmuştur. Orta kubbenin yanı sıra mihrap çıkıntısının üstünde de bir yarım kubbe yerleştirilmiş durumdadır. Ama bu yarım kubbeler göze batmaz; binaya tam bir merkezi düzen egemendir. Mimarideki bütün hareket, caminin yerden 43,28 metre yükseklikteki ana kubbesi altında toplanmıştır. Selimiye Cami’nin görkemli kubbesi sanki boşlukta yüzer gibidir. Mimar Sinan ustalık eseriyle 300 yıllık Türk mimari birikimini en son ve en yüksek noktasına ulaştırarak çok büyük bir alanı tek bir örtü sistemi altında toplamayı başarmıştır.

Sekiz ağırlık kulesi, büyük kubbenin yatay kuvvetini karşılamak görevini üstlenir. Tonoz bingili yarım kubbelerin iki yanında yer alan kemerli payandalar da kubbeyi taşıyan filayaklarına yardımcı olur. Sekizgen taşıyıcı sistemi üç yandan saran dikdörtgen ana yapının, köşeleri minare kürsülerine kenetlenmiş durumdadır.

Selimiye Cami’nin üç bölüme ayrılan iki katlı yan galerilerinin altları dışa açılan revaklar içe bakan mahfiller biçiminde değerlendirilmiştir. Üç bölüm arasında yer alan içleri merdivenli payanda kulelerinin cepheleri altta mihrabiyeler, üstte pencerelerle, ana yapıya yabancı düşmeyen öğeler haline getirilmiştir. Caminin pencereleri dört kademe olarak düzenlenmiştir: zemin kat pencereleri; galeri pencereleri, eksedra pencereleri ve kubbe kasnağı pencereleri. Kullanılan, pencereyle olağanüstü ferah ve aydınlık bir iç mekan elde edilmiştir.

Selimiye Cami’nin mihrabı beyaz mermerden yapılmıştır. Minber, mihrap duvarına bitişik olan payelerden sağdakinin önüne yerleştirilmiş: ahşap külahı yeşil renkte ve altın yaldızlıdır. Sol ön köşede, dört sütun üzerinde yükselen hünkar mahfili, caminin içine doğru çıkıntı oluşturur. Vitray şebekeli pencerelerine çinilerden yansıyan ışık, tahta bir kafesle camiden ayrılan mahfile bir saray odası görünümü kazandırmaktadır. Yan cephelerdeki duvarların galeri olarak açılmış üst katları taşıyıcı sütunlara gerek olmaksızın kadınlar mahfili olarak değerlendirilmiştir. Büyük kubbenin merkezinde yer alan müezzin mahfili on iki mermer ayağa oturmuş durumdadır. Altında küçük ve zarif bir şadırvan vardır. Ayaklardan biri kalın ve içi merdivenlidir. Caminin ana mekânının dört köşesinde yer alan 70,89 metre yüksekliğinde minareler yivli ve her biri üçer şerefelidir. Selimiye Cami’nin minareleri bu yükseklikle, ana gövdeye bitişik dört minaresi 99 metre, son cemaat mahallinde iki minaresi ise 75 metre olan Adana Sabancı Merkez Cami açılana kadar Türkiye’nin en yüksek minaresi unvanını yüzyıllar boyunca korumuştur. Mihrap yönündeki minarelerde şerefeye ayrı merdivenlerden çıkılır. Selimiye’de minareler, caminin kütlesine göre ince ve çok yüksek görünür.

Selimiye Cami Süslemeleri

Osmanlı mimarisinin genel ilkelerine göre iç mekân hiçbir zaman süslemeyle boğulmaz. Mimar Sinan’ın temel yaklaşımı da camiyi yapıyı süsten arındırarak gerçek mimari ve konstrüksiyonun daha iyi kavranmasını sağlamaktır.

Selimiye Camii’nin çini süslemeleri XVI. yy İznik çiniciliğinin teknik, kalite ve motifleri bakımından en seçkin örnekleridir. Sır altı tekniğiyle üretilmiş olan çinilerin sır tabakası ince, parlak ve nettir. Mercan kırmızısı, açık maviden laciverte kadar mavi tonları, beyaz, canlı yeşil ve kahverengi en çok kullanılan renklerdir. Mihrap duvarlarında, hünkâr mahfilinde, minberde, doğu-batı duvarlarının pencere alınlıklarında ve kemerlerde yoğunlaşan çini süslemelere natüralist çiçek motiflerinin oluşturduğu desenler egemendir. Mihrap nişi duvarları zeminden ikinci kat pencerelerin alt kenarına kadar büyük çini panolarla kaplanmıştır. Renk ve kompozisyon özellikleriyle ilgi çeken bu panolar geniş bir ayet bordürüyle çevrelenmiştir.

Hünkâr mahfilindeki büyük çini panoda çiçekli bir erik ağacı kompozisyonu yer alır. Beyaz zemin üzerine natüralist bir üslupla yerleştirilen ağacın kahverengi gövdesi siyah kon-turlarla belirtilmiştir.

Erik ağaçlı büyük panonun altında yer alan elma ağaçlı pano da natüralist üsluptadır. Yapraklar yeşil, elmalar mercan kırmızısı, ağacın gövdesi kahverengidir. Hünkâr mahfilinin mihrabı etrafında yer alan çiniler de göz okşayıcıdır. Soldaki panodaki üç büyük lalenin ikisi mavi, biri mercan kırmızısıdır. Selimiye Cami çinilerinde, Türk-İslam inanışında çok önemli anlamı bulunan lale motifinin 101 farklı türü kullanılmıştır.

Müezzinler mahfilinin kuzeydoğu yönünde; köşedeki mermer ayağında bulunan ters lale motifi halk arasındaki inanışa göre Selimiye Cami’nin üzerine inşa edildiği arsanın sahibinin caminin inşası sırasında çıkardığı güçlükleri ve ters tutumunu simgelemektedir. Kimilerine göre ise ters lale motifi caminin yapımında çalışan kör bir ustanın elinden çıkmadır. Yine başka bir rivayete göre ters lale motifi, Mimar Sinan kızı Fatma hasta olduğu dönemde camiyle tam olarak ilgilenemediği bir sırada kalfalardan biri tarafından yapılmıştır.

Son cemaat yeri pencere alınlıklarındaki çini olarak yazılmış lacivert zemin üzerine beyaz nesih yazılar, aynı özellikte bordürlerle çevrilidir.

Kubbe ve kemerlerde yer alan kalem işlerinin hemen hepsi onarım görmüştür. Kubbe nakışları da bozulmuştur. Kubbe ortasındaki kalem işleri kırmızı ve yeşil renkte çiçeklerden oluşur. Etrafındaki yazıyı çevreleyen ince bordür yıldız biçiminde çiçekler, rozetler, yapraklarla birbirine bağlanmıştır. Çiçekler beyaz üzerine turuncu, yapraklar yeşildir. Bunu çevreleyen daha ince bordür siyah üzerine beyaz şekillerden oluşur.

Mihrap yarım kubbesindeki, sonradan tazelenmiş kalem işlerinde kubbedeki süslemeler tekrarlanır. Kırmızı ve yeşil zemin üzerine kanatlı rumiler, aynı eksen üzerinde kartuşlar meydana getirir. Bunların içinden çıkan dallar birleşerek ortada baklava motifini oluşturur; etrafını stilize palmetlerle bir bordür dolanır. Hünkâr mahfilinin alt kısmındaki tavanda yer alan kalem işleri bordür kartuşlar içinde kanatlı rumi desenleriyle XVI. yy. cilt kapaklarını andırır. Kartuşların içi kırmızı, dışı yeşildir. Hünkâr mahfili karşısında kütüphanenin alçı tavanında kuzey-doğu kapısının dışında madalyon desenli özgün kalem işleri vardır. Malakâri tekniğinde yapılmış pencere alınlıkları beyaz üzerine kırmızı renkte geometrik desenlerle süslenmiştir.

Müezzin mahfilinin ahşap tavanının yalnız bordürlerinde ve dışında kalan kalem işleri özgün biçimlerine uygun olarak onarılmıştır.

Mihrap içindeki pencerenin tavanındaki kalem işleri de altın yaldızlıdır. Müezzin mahfili merdiveni altındaki süslemeye çok benzer. Minber külahında yeşil, beyaz renklerde yaprakların oluşturduğu baklavalar yeşil yapraklar içinde beyaz, beyaz yapraklar içinde yeşil çiçeklerle bezenmiştir.

Caminin klasik üsluptaki mihrap ve minberi mermer oymacılığının en güzel örneklerindendir. Pencere ve kapı kanatlarında, hünkâr mahfilinde, ahşap ve sedefkâri işçiliğinin gerçekten de en yetkin örnekleri bulunmaktadır.

The post Mimar Sinan’ın Ustalık Eseri: Selimiye Cami first appeared on Serenti.

Kral Arthur ve Yuvarlak Masa şövalyelerinin serüvenleri, en azından özünde belli bir tarihsel gerçekliğe dayanır. Ancak, Arthur isminde bir kralın, tarihin herhangi bir döneminde yaşadığına ilişkin tek bir kanıt bile yoktur. Tarihsel olarak gerçeğe en yakın olabilecek arka plan bir hayli farklıdır. Tarih MS 5. yüzyıl. Britanya son 400 yıldır Roma İmparatorluğu’nun işgali altındadır. Ne var ki Kavimler Göçü’nün yarattığı yıkım ve kargaşa nedeniyle Roma İmparatoru askerlerini geri çağırarak Britanyalıları tek başına bırakır. Roma’nın baskısı nedeniyle uzun yıllar boyunca boyun eğmek zorunda kalan barbarlar karışıklığı fırsat bilerek ayaklanır. Ayaklanmayı bastırmakla zorlanan Britonlar, paralı askerler olarak Anglo-Saksonları adaya çağırır. Anglo-Saksonlar ayaklanmayı bastırırlar ama bir süre sonra adanın zenginliği kendilerini de etkilediğinden teker teker bütün kentleri ele geçirmeye başlarlar. Bugün birçok tarihçiye göre Kral Arthur olarak bilinen kişi, 5. yüzyılda Saksonların İngiltere’yi işgali sırasında onlara karşı savaşan Artorius ya da Ambrosius adıyla bilinen kabile şefidir. Kral Arhur efsanesinin gerçeğe en yakın tarihsel arka planı böyledir.

Oysa Ortaçağ Avrupası’nda, özellikle geç dönemde Kral Arthur gerçek bir tarihsel figür kabul edilmeye başlar. Bu inancın dayandığı temel metinler Nennius’un “Britonların Tarihi” ve Monmouthlu Geoffrey’nin “Britanya Krallarının Tarihi” adlı eserleridir.

Arthur adıyla karşılaştığımız ilk yazılı kaynak olan Britanyalı tarihçi Nennius’un “Britonların Tarihi’’ adlı eserinde Arthur kral değil, Sakson istilasına karşı Briton krallar tarafından seçilmiş bir dux bellorum, yani savaş önderidir. Saksonlara karşı on iki savaş yapmış ve Hıristiyan Britonları, pagan Saksonlara karşı zafere taşımıştır. Bunların sonuncusu, 500’lerde gerçekleştiğine inanılan Badon Dağı Savaşı’nda Arthur tek başına 960 Sakson savaşçı öldürmüştür. Nennius, Britonları da köken olarak Troya ve Roma’ya bağlamaktadır.

Arthur’un Bir Kral Olarak İlk Tasviri

Arthur bir kral olarak ilk defa Geoffrey’nin eserinde ortaya çıkar. Monmouthlu Geoffrey “Britanya Krallarının Tarihi” adlı büyük başarı kazanan eserinde Arthur’un Saksonlara karşı yaptığı savaşlara bir de Romalılara karşı yaptığı savaşları ekler. Geoffrey’nin getirdiği en önemli yenilik şövalyelik, asil aşk (courtly love) ve turnuvalar gibi kendi döneminin popüler olgularını öykülere katmasıdır. Geoffrey, Britonlar için kökeni antikçağa dayanan bir tarih yaratmış ve bunu döneminin değerlerini kullanarak yapmıştır. Tarih açısından güvenilmez olan eserin ozanlar açısından çok verimli bir kaynak olduğu ise kuşku götürmez. İlginç olan nokta Geoffrey’nin, kendisinden önce Arthur’dan bahseden kaynakların hiçbirinde olmayan pek çok ayrıntıya yer vermesidir. Nereden bulmuştur bu kadar bilgiyi? Kendi iddiasına göre “Britanya dilinde yazılmış çok eski bir kitaptan…” Ne yazık ki bahsettiği bu kitap hiçbir zaman bulunamamıştır. Böyle bir kitap hiç olmadıysa Geoffrey neden böyle bir tarihsel figür ve olaylar silsilesi yaratmıştır?

Britonlar, Britanya adasında Demir Çağı’ndan Erken Ortaçağ’a kadar yaşamış Kelt ırkına mensup bir halktı. 43 yılında Romalıların adayı fethetmesiyle birlikte Briton kültürü dönüşüme uğradı. 5. yüzyılda adaya bu defa Angol ve Saksonlar göç etti ve Britanya’nın yeni efendisi oldular. 11. yüzyılda Normanlar adayı ele geçirdiklerinde, Britonların torunları artık Galler, Cornwall ya da Fransa’daki Brötanya gibi değişik yerlerde, farklı dil ve kültürleri olan topluluklar halinde yaşıyorlardı. Özellikle Galler denilen, ancak 13. yüzyılın sonunda Londra’nın tam egemenliği altına giren “vahşi” bölgede, eski Britonların yaşadığı varsayılıyordu.

12. yüzyılda yaşamış, Galler kökenli bir Briton olan Geoffrey, halkının tarihte hak ettiği yere sahip olmasını istiyordu şüphesiz. Eseri tam da bu işlevi yerine getirdi. Britonlara, en az Şarlman (Charlemagne) kadar ünlü ve güçlü bir figürü, Kral Arthur’u kazandırırken, aynı zamanda Roma’nınkine eşit görkemde bir tarihsel geçmiş yarattı. Kısacası Kral Arthur, Britonlar için yaratılmaya çalışılan tarihin en etkileyici figürüydü.

Tarihsel Hatalar

Geoffrey’nin, eserini yazarken yararlandığını iddia ettiği o kayıp kitabın gerçekten var olduğunu düşünelim bir an. Kitapta Kral Arthur ve dönemiyle ilgili olarak yazılanlar acaba Geoffrey tarafından bize sunulanlar gibi olabilir miydi? Saksonlara karşı savaştığına göre, Arthur’un 6. yüzyılda, yani Karanlık Çağ denilen bir dönemde yaşaması gerekiyordu. Oysa Kral Arthur efsanesini anlatan yazarlar, 11. yüzyıl ve sonrasında kendi dönemlerinin kültürünü de bu efsanelerin içine kattılar. Arthur’un öykülerinde betimledikleri kıyafet ve silahlardan barınma ve ulaşıma kadar her şey 6. yüzyıla değil kendi yaşadıkları yüzyıla aitti. Arthur ve şövalyeleri kalede yaşıyor, zırh giyiyor, turnuvalarda çarpışıyor, hanedan armaları taşıyordu.

Şövalyelik kurumunun Avrupa’da 8. yüzyıldan önce var olmadığı, Britanya adasında ise Norman istilasına kadar bilinmediği göz önüne alınırsa Geoffrey’nin anlattığı efsane ile gerçekte olması gereken tarihin ne kadar birbiriyle uyumsuz olduğu anlaşılır. Lancelot ve Yuvarlak Masa şövalyeleri büyük olasılıkla 12. yüzyılda Fransız yazarlar tarafından Haçlı Seferleri’nin neden olduğu çalkantılara tepki olarak yaratıldı. Geoffrey ve sonraki yazarlar öyküyü kendilerine göre yorumlamış, kendi benzersiz karakterlerini yaratmıştı. Ama hepsi de Kral Arthur’un etrafında geçen bir Briton mitolojisinin yaratılmasına katkıda bulun­dular.

Arthur öyle bir kraldı ki, ihanete de uğrasa, kılıç, adalet ve Tanrı sevgi­siyle kurup yücelttiği ülkesi bir enkaza da dönüşse her zaman bütün kralların kralı olarak hatırlanacaktı. Ve Britanya’nın ona gereksinim duyduğu gün mutlaka geri dönecekti:

İhanetin ve karanlığın egemen olduğu bir çağda, bir kral ülkesine barış ve refah getirdi. Onu her tür tehlikeden korurken Roma’ya rakip olabilecek bir imparatorluğa dönüştürdü. Bilge danışmanı, ona hem adil olmayı hem gerçeğe değer vermeyi öğretti. Emrindeki korkusuz ve asil şövalyeler düşkünleri korudu, kötülüğe karşı savaştı ve en kutsal emanetin peşinde, hayal bile edilemeyecek tehlikelerle yüzleşti. Kraliçesi ve en iyi şövalyesi ona ihanet etse de, oğlu karşısına dikilse de, hatta elleriyle kurup büyüttüğü muhteşem krallığı yıkılsa da, o hâlâ yüzyıllar boyu bütün liderlerin uygulayacağı bir düzenin kurucusudur.

Geoffrey’nin eseri Wace tarafından Fransızcaya çevrildi. Eklemelerle eseri zenginleştiren ve “Roman de Brut adıyla” yayımlayan Wace aracılığıyla, Arthur destanı Avrupa’ya yayılır. Eser Anglo-Saksonca’ya da çevrilir. Wace, Arthur’un Britonlar için gerektiğinde geri döneceğine yönelik inanışla ilgili olarak şöyle yazar: “Arthur Avalon’da (bir tür cennet) sonsuz gençliği yaşıyor. Yaraları iyileşti ve Britonlar kendisine ihtiyaç duyduğunda geri gelecek.” Arthur’un bir gün geri döneceği inancı o kadar kuvvetliydi ki zaman zaman politik amaçlar için kullanılıyordu. Örneğin 1113’te bir Fransız keşiş Cormvall’da bu inanışı alaya aldığı için halk ayaklanmıştı. 1119’da Glastonbury’de bir mezarın Arthur’a ait olduğunun söylenmesi, büyük ihtimalle Galler direnişinin kırılması için düzenlenen bir kampanyanın parçasıydı.

İşin ilginç yanı, ezilen Britonları ve zapturapt altına alınan Galler’i temsil etmesine rağmen, Arthur’u Norman asıllı İngiltere krallarının da ideal hükümdar imgesi olarak benimsemesiydi. 15. yüzyıl sonunda, Galler kökenli Tudor ailesi İngiltere tahtına çıktı. Hanedanın ilk kralı VII. Henry, büyük oğluna Arthur adını koydu. Oğlunun Yuvarlak Masa efsanesinin çıkış yeri olan Winchester’de doğduğuna dikkat çekerek halkın sempatisini kazanmaya çalıştı.

Arthur Efsanelerinin Doruk Noktası

Daha önce hep şiir formunda yazılan Arthur romansları 13. yüzyıldan başlayarak düzyazı olarak kaleme alınmaya başlar. Bu yüzyılın en dikkati çeken örneklerinden biri, Orta Fransızca ile yazılmış beş düzyazı öyküden oluşan seridir. “Aziz Graal’ın Öyküsü”, “Merlin’in Öyküsü”, “Lancelot”, “Kutsal Kâse’nin Peşinde” ve “Arthur’un Ölümü” öykülerinden oluşan bu seri Arthur efsanelerindeki ilk tutarlı ve birbiriyle bağlaşık dizidir. Bu seride Arthur’un rolü azalmış, Galahad karakteri ile Büyücü Merlin öne çıkmış, Arthur’un şehri Camelot’un önemi artmıştır. 1230’lardaki ikinci akımda yer alan öykülerde ağırlık Kutsal Kase arayışıdır.

Arthur destanlarını konu alan Ortaçağ metinlerinin doruk noktasına, ya da günümüzde bildiğimiz Kral Arthur efsanesine hiç beklenmedik bir yerde, 15. yüzyılda Britanya’nın en kötü hapishanesi ününe sahip olan Londra Kulesi’nde ulaşıldı. Eski bir parlamento üyesi olan Sir Thomas Malory gasp, tecavüz ve cinayete teşebbüs suçlarından yargılanacağı günü beklerken efsanenin hemen bütün versiyonlarını tek bir kitapta toplayan “Arthur’un Ölümü” adlı eseri kaleme aldı. (Le Morte d’Arthur). Thomas Malory’nin 1469 yılında Kanlı Güller Savaşı şiddetini artırırken tamamladığı bu ünlü eserinin asıl adı “Kral Arthur ve Yuvarlak Masanın Soylu Şövalyelerinin Tam Kitabı”dır. Malory kendinden önceki pek çok romanstan faydalanmıştır. Hem bu nedenle hem de “Arthur’un Ölümü”nün İngiltere’de matbaada basılmış ilk kitaplardan biri olması nedeniyle sonraki dönemlerde Kral Arthur üzerine yapılan pek çok çalışma Malory’nin kitabına dayanır.

Gerçekte belki hiç var olmasa bile Kral Arthur, Batı dünyası için ideal bir kralın nasıl olması gerektiğini gösteren bir figürdü. Yüzlerce şövalye ve kral onu örnek aldı, binlerce sanatçı onu anlattı, milyonlarca sıradan insan da onun gibi bir önder bekledi.

Arthur Efsanesi’nin Yapıtaşları

Camelot: Camelot adı Arthur efsanelerine 12. yüzyılda Chretien de Troyes’nın yazdığı Lancelot öyküsüyle girdi. Bu saray ve etrafındaki yerleşim birimi, adalet, doğruluk ve Hıristiyan değerlerle yönetilen bir ütopya kentti. Camelot bir ırmağın yanında kurulmuştu. Etrafı ormanlar ve ovalarla çevriliydi. Merkezinde Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri’nin ibadetlerini yerine getirdiği muhteşem Aziz Stephen Katedrali bulunuyordu. Bu katedralin mimarı, Camelot’un Hıristiyanlaşmasını sağlayan Arimathealı Aziz Joseph’in oğlu Josephus’tu. Şehrin diğer önemli bir yapısı, Yuvarlak Masa’ya da evsahipliği yapan görkemli kaleydi. Londra dahil pek çok gerçek mekanın, şairlere Camelot için esin verdiği söylenir.

Yuvarlak Masa ve Şövalyeler: İlk olarak Wace’in Roman de Brut isimli eserinde karşımıza çıkar. Yalnızca bir masa değil şövalyelik düzeninin en yüksek değerlerini temsil eden bir motiftir. Üyeleri, yani Kral Arthur’un şövalyeleri bu düzenin temsilcileridir. Arthur, Camelot’un kralı olsa da temel anlayış hiçbir şövalyenin masada otururken birbirine üstün olmadığıdır. Masa bu nedenle yuvarlaktır, yani başköşesi yoktur.

Arthur hayranı olan İngiltere Kralı I. Edward (saltanatı: 1272-1307), Winchester Şatosunda bir yuvarlak masa yaptırmıştır. Bu masanın 1250-1280 arasında yaptırıldığı dendokronolojik çalışmalarla kanıtlanmıştır. Bugün şatoda duvara asılı duran masaya, Kral Edward efsanelerde yer alan 25 şövalyenin ismini kazıtmıştı. Batı Ortaçağı deyince insanların gözünde canlanan şövalyelik imgesi bu efsaneye dayanır. Thomas Malory,“Arthur’un Ölümü’’nde ideal şövalyelik yasalarını şöyle sıralar:

• Asla şiddet uygulama, cinayet işleme.
• Asla ihanet etme.
• Asla zalim olma, merhamet dileyene aman ver.
• Hizmet ettiğin hanımına, iyi aileden gelen kadınlara ve dullara yardım elini uzat, onlara asla zor kullanma.
• Dünyevi zevkler ya da aşk uğruna çıkan haksız kavgalara karışma.

Excalibur: Excalibur, Arthur’a kral olduktan bir süre sonra “Gölün Hanımı” denilen büyülü bir varlık tarafından verilmiştir. Büyülü bir maddeden yapılmış kılıcı kırmak olanaksızdır. Kını, taşındığı müddetçe sahibini yenilmez hale getirmektedir. Ancak kılıç, Arthur’un kötü kız kardeşi Morgan Le Fay tarafından çalınır. Arthur kılıcı geri almayı başarır, ama kın kaybolur. Cammlan Savaşı’nda Arthur, oğlu Mordred’i Excalibur ile öldürür, ancak kın olmadığı için kendisi de ölümcül bir yara alır; kılıcı Bedwyr’e (veya Griflet) verip göle atmasını söyler. O anda gölden çıkan bir el kılıcı yakalayıp suyun derinliklerine çeker. Arthur kılıcın gerçek sahibine geri döndüğünü anlayarak ebedi uykusuna çekilir.

Başka Arthur öykülerinde ise, Excalibur dışında, Arthur’un krallık hakkının kanıtı olarak taştan çekip çıkarttığı bir kılıçtan daha söz edilir. Bütün mitolojilerde, kahramanın, krallık hakkını kanıtlamak ya da görevleri başarmak için büyülü bir kılıçla donatılması sık karşılaşılan bir durumdur. Bugün İngiltere taç giyme törenlerinde, Danimarkalı kahraman Ogier’in efsanevi kılıcının 17. yüzyılda yapılmış halefi “Curtana” hâlâ kullanılmaktadır. Excalibur da önceki efsanelerden esinlenilerek hikayeye katılmıştır. İskandinav ve İrlanda mitolojilerinde bu tür kılıçlar vardır. Yunan mitolojisindeki demirci tanrı Hephaistos ve onun Perseus ve Achilleus gibi kahramanlar için dövdüğü kılıçlar da unutulmamalı. Keltler arasında kutsal göllerde kılıç saklanması inanışının yaygın olduğunu da eklemeliyiz.

Kutsal Kase: İsa’nın kanını taşıyan kap olduğuna inanılan Kutsal Kase imgesi ilk olarak “grail” (kase) kelimesiyle Chretien de Troyes tarafından kullanılmıştır. Grail büyük olasılıkla Eski Fransızcadaki Graal (derin çanak) kelimesinden türetilmiştir. Bu obje, kase, tabak, boynuz, kitap ya da taş gibi farklı şekillerde tasavvur edilmiştir. İnanışa göre Kutsal Kase, İsa tarafından “Son Akşam Yemeği”nde kullanılmıştı. Sonra Arimathealı Aziz Joseph çarmıhtaki İsa’nın terini ve kanını bu kaseye doldurdu. İsa’nın ölümünden sonra Joseph hapse atılarak açlığa mahkum edildi. Ancak her gün kendisine taze yiyecek ve içecek sağlayan Kutsal Kâse’nin gücüyle yıllarca dayandı. Esaretten kurtulduktan sonra Britanya’ya gelip Ynys Witrin’e (Glastonbury) yerleşti. Kutsal Kase’yi Corbenic’te bir kalede muhafaza etti. Kızı Anna ve kocası Bronşun soyundan gelen krallar kâseyi koruma görevini üstlendi.

Yüzyıllar sonra kalenin yeri unutuldu. Bir gün Kutsal Kase imgesi, Arthur ve Yuvarlak Masa şövalyelerine görünür. Yuvarlak Masa’da kimsenin o güne kadar oturamadığı yere oturma hakkına sahip bir şövalyenin geleceği ve Kutsal Kâseyi bulacağı müjdelenir. Bu olayın akabinde Lancelot’un oğlu Galahad, Yuvarlak Masa’ya katılır ve şövalyelerin şövalyesi için ayrılmış yere oturma hakkını kazanır. Ardından Arthur ve şövalyeleri Kutsal Kase’yi bulmak için Britanya’nın dörtbir yanına dağılırlar. Nihayet şövalye Parsifal kayıp kaleyi bulur. Kalede mızrakla yaralanmış halde “Balıkçı Kral”ya da “Kutsal Kase Kralı” ile karşılaşırlar. Ama Parsifal sorması gereken soruyu unutur; eli boş döner. Kalenin sonraki konuğu Sir Lancelot’tur; o da kraliçeyle zina yaptığı için içeri alınmaz. Sonunda Galahad gelir ve Kutsal Kase’yi görmesine izin verilir. Galahad, Kutsal Kase ile beraber cennete alınır.

Kutsal Kase Arayışı zamanla Arthur efsanelerinin en önemli öğesi haline gelmiştir. Kelt mitolojisinde ölüleri dirilttiğine inanılan “Büyülü Kazan” imgesiyle Hıristiyan inanışlarının birleştirilmesi sonucunda ortaya çıktığı açıktır.

Avalon: Bu adadan Monmouthlu Geoffrey’nin eseri “Britanya Krallarının Tarihi”nde bahsedilir. Kral Arthur, son savaşında aldığı yaraları iyileştirmek için Avalon’a gider. Burası aynı zamanda Arthur’un büyülü kılıcının yapıldığı yerdir. Adada Arthur’un yaraları iyileştirilecek, gerektiğinde ülkesini düşmanlara karşı korumak üzere geri dönecektir. Insula Pomorum yani Elma Adası olarak da geçen Avalon, Geoffrey tarafından şöyle anlatılır: “(Adada) tarlaların ekilmeye ihtiyacı yoktur çünkü ekinler kendi kendilerine yetişir. Dokuz kız kardeş tarafından adil bir şekilde yönetilen bu yerde insanlar yüz yıldan fazla yaşarlar.”

Avalon Adası druidlerle rahibelerin bir arada yaşadığı bir yerdir. İnanışa göre Britanya’da paganlığın yerini Hristiyanlık almaya başladığında, artık diğer inançlardan olanlarla barış içinde yaşayamayacaklarını anlayan ada sakinleri adanın çevresini kalın bir sis örtüsüyle kapatır. Bundan sonra yalnızca yolu bilen insanlar adaya ulaşabilecektir.

The post Kral Arthur Efsanesi Nasıl Doğdu? first appeared on Serenti.

Bugün unutulan söz konusu ikinci bölüm ise Fransızların “bande dessinee” dedikleri çizgi roman şeklinde sürekli aynı kahramanların öykülerini içeren resimli roman bandlarıydı. Her gazetede pek çok sayıda çizgi roman bantları yayımlanırdı. Bu işe 1930’lu yıllarda Amerikalı popüler dedektif Nick Carter’ın çizgibandlarını yayımlayarak Cumhuriyet gazetesi ön ayak olmuştu ve bu uygulama bütün gazetelerde yer almakta gecikmemişti. 1950’li yılların belli başlı gazetelerinde en az beşer altışar çizgi roman bandı yayımlanırdı. Bu işte Hürriyet başı çekmiş, Alex Raymond’un Dedektif Nik’i yanında Amerikalı çizerler Young’ın “Fatoş”ve McManus’un “Güngörmüşler” tiplemeleri okuyucuların beğeniyle izlediği resimli bandlar olarak gazetede yerini almıştı. Bunu diğer gazeteler takip edecek; Yeni Sabah’ta “Hasbi Tembeler”, Vatan’da “Hoş Memo”, Cumhuriyet’te “Profesör Nimbüs” gibi sevilen çizgibantlar okuyucu ile buluşacaktı.

1954 yılında Abdi İpekçi’nin yönetimi üstlenmesiyle büyük bir çıkış yakalayan Milliyet gazetesi de bu kervana katılmakta gecikmeyecekti. Gazetenin en beğenilen çizgibandı Manfred Schmidt adında bir Alman çizerin yarattığı hafiye Nick Knatterton tiplemesinin “Zehir Hafiye” adıyla uygulamasıydı. Ancak İpekçi’nin asıl düşüncesi yerli çizerlerin yaratacağı yerli kahramanlarla çizgibantlar yapmaktı. Bunun için Milliyet’in iki çizeri Turhan Selçuk ve Bedri Koraman’a baskı yapıyordu. Önlerindeki örnek de Altan Erbulak’ın Yeni Sabah’ta 1955’te başlattığı “Cafer ile Hürmüz” çizgibandıydı. Bedri Koraman 1956da “Cici Can” adlı kahramanının öykülerini çizgiband olarak çizmeye başladı.

Gazetenin başkarikatüristi olan Turhan Selçuk ise bu akıma ilk önce Bülent Oran’ın sözlerini yazdığı “Afrodit” adlı bir çizgiromanı çizerek katkıda bulundu.

18 Aralık 1956 günü çıkan Milliyet’te bir duyuruda gazetenin “6+6=12” başlığıyla mevcut altı çizgiromana yeni altı çizgiroman eklendiği müjdeleniyordu. Bunlardan biri Bedri Koraman’ın “Cici Çan’ı diğeri Turhan Selçuk’un resimlediği Afrodit idi. Cici Can tuttu ama Afrodit pek tutmadı.

Abdülcanbaz’ın İsim Babası: Aziz Nesin

Turhan Selçuk Abdi İpekçi’nin ısrarlarına dayanamayıp 1957 yılında yeni bir denemeye girdi. Senaryosu ve sözleri Aziz Nesin tarafından kaleme alınacak yeni bir kahramanın serüvenlerini çizecekti. Kahramanın adını Aziz Nesin koymuştu: “Abdülcanbaz.”

Başından hiç düşmeyen fesi, II. Meşrutiyet subaylarının alamet-i farikası olan dönemin Alman İmparatoru ll. Wilhelm’in ucu yukarı kalkık bıyıklarına benzeyen ve “Wilhelmkâri” diye adlandırılan bıyıkları ve setre-pantolonu ile temiz, titiz bir İstanbul efendisi olan Abdülcanbaz yakışıklı, dürüst, namuslu, yurtsever ve bunun yanında sınırsız güçleri olan; ünlü Osmanlı tokadını patlattığında karşısındaki ne kadar güçlü olursa olsan yere seren; ancak mecbur kalırsa tabanca kullanan ama kullandığında da attığını vuran ideal bir kahramandır. Çok yakışıklıdır, kadınlar hemen etkisinde kalırlar ama o karısı Ruhsar’a hiç ihanet etmez; bu da dizinin fettan, canbaz kadınlarını çok şaşırtır. Abdülcanbaz hep haklının, ezilenlerin, halkın yanındadır. Sıkı bir millicidir. Tarih içinde çeşitli dönemlerde yaşar, zamana ve mekana sığmaz.

O günlerde Aziz Nesin adının basında görülmesi pek istenmediğinden, yayımlanan çizgibandında ismi görülmüyordu. Turhan Selçuk bu işten aldığı paranın yarısını Aziz Nesin’e veriyordu.

Aziz Nesin’in yarattığı karakter bir turist rehberiydi, hilekâr, üçkağıtçı bir tipti. Gelen bir turist gemisini karşılayıp bir Amerikalı ailenin rehberi olmaya onları ikna ediyordu; ilk işi konuklarına iyi bir otel ayarlamaktı. Ancak o dönemin tek lüks oteli olan Hilton’da -öyküde Milton olarak geçiyor- yer olmadığından diğer otelleri deniyorlar ve üçkağıtçı Abdülcanbaz’ın önerileriyle kaldıkları otellerde ya tahtakurularının saldırıları sonucu perişan oluyorlar yahut da Abdülcanbaz’ın anlaştığı otel randevu evi gibi işlediğinden basılıp karakollara düşüyorlardı. Amerikalılar Abdülcanbaz’a “Eyptılcımbız” diye hitap ediyorlar ve sonunda onun kazıklarından yaka silkip bir kez daha gelmeyi hiç düşünmeksizin İstanbul’dan adeta kaçıp kurtuluyorlardı.

Abdülcanbaz’ın ilk serüveni sona erdikten sonra Aziz Nesin, ikinci Abdülcanbaz öyküsünü kaleme almayı “ben artık bu konuda yazmam” diyerek geri çevirince, Turhan Selçuk Rıfat Ilgaz’a başvuruyor ve gazetede metnini Rıfat Ilgaz’ın kaleme aldığı “Abdülcanbaz Artist Ajanı” isimli macera yayımlanmaya başlıyordu. Bu sefer Abdülcanbaz, Raci adındaki ortağıyla bir artist acentesi açıyordu. Oysa Raci’nin gerçek niyeti, tuzağına düşürdüğü genç Adana barlarına satmaktı. Bu sefer Abdülcanbaz arkadaş kurbanı oluyor ve Raci’nin kendisini kandırdığını anlayınca kadın tacirleriyle savaşmaya başlıyordu. Bu arada Tarsus’ta sonra en yakın dostlarından biri olacak “Tarzan” la tanışıyor ve birlikte Halep ve Beyrut’a uzanan birçok serüvenin ardından kızları kurtarıyorlardı. Abdülcanbaz ilk macerasına göre giderek daha olumlu bir karakter çizmeye başlamıştı. Bu dönüşümde çizgiromana alışan Turhan Selçuk’un büyük katkısı vardı. Çünkü Rıfat Ilgaz çizgibandın sözlerini aksatmaya başlamış ve günlük gazetenin hızı içinde bu gecikmeler sorun yaratınca Turhan Selçuk olayın gidişine bakarak sözleri de kendi yazmış ve gecikmeyi önlemeye çalışmıştı. Bu durum Rıfat Ilgaz’ı küstürünce o da yazmayı bıraktı. Bu durumda Abdülcanbaz’ın bütün sorumluluğu Turhan Selçuk’un omuzlarına yüklendi ve bir “İstanbul Efsanesi” olacak Abdülcanbaz yepyeni bir kimlikle Turhan Selçuk’un öz malı olarak yeniden doğdu. İlk iki öyküdeki bıçkın, üçkağıtçı, düzenbaz Abdülcanbaz karakteri ortadan kaybolmuş, yerine düzenin yozlaştırdığı ortama ve bu ortamın ürünü olan ahlaksız, namussuz, utanması arlanması olmayan kişilere karşı savaşan bir kahraman gelmişti.

Turhan Selçuk bu değişimi kahramanının bir rüyasını anlatarak başardı. “Sayısız Fırtınalar” adlı çizgibandın alt başlığı “Abdülcanbaz’ın Rüyasıdır” idi. Tanıtım ilanında yeni Abdülcanbaz, “Abdülcanbaz Bey yeni tuttuğu kulübede bir rüya görür. Bir paşazadedir, tokadını yiyen muhakkak yeri öper, devrilir. Meşhur fırtınalardandır” diye tanımlanır. Rüyanın diğer kahramanları olarak Tarzan, Benli Eftelya, Gözlüklü Sami ve iki ünlü kabadayı Sürahi Mustafa ve Yengeç Abdullah tanıtılmakta ve macera “Kan, ölüm, ihtiras, vahşet, kin, aşk, hovardalık, racon, afi romanı yarın başlıyor” diye reklam edilmektedir.

Turhan Selçuk ve Yeni Abdülcanbaz’ın Doğuşu

O günlerde Milliyet gazetesinin köşe yazarlarından Refi Cevat Ulunay’ın, II. Abdülhamit döneminin İstanbul’unda “Onikiler” diye ünlenen başını Arap Abdullah’ın çektiği kabadayıları anlatan kitabı Sayılı Fırtınalar yayımlanmış ve büyük bir ilgiye mazhar olmuştur. Turhan Selçuk “Sayısız Fırtınalar” isimli çizgibandında hem ondan esinlenmiş hem de onu sarakaya almıştır. Turhan Selçuk, bu şekilde bir rüya ile başlayan yeni Abdülcanbaz serüvenlerini bilinçli bir biçimde uzatarak ilk iki maceradaki kötü Abdülcanbaz karakterini okuyucuların belleklerinden silmiş, başka bir deyişle Abdülcanbaz gördüğü rüyadan hiç kalkmamıştır.

“Sayısız Fırtınalar”ı diğer Abdülcanbaz maceraları izledi; artık Abdülcanbaz daha sonraki yıllarda efsane olacak karakterine bürünmüş, ünlü Osmanlı tokadını atınca karşısındaki en babayiğit rakibini bile yere deviren ama yalnız kaba kuvvetle değil mertliği, vatanseverliği, insanlığı ile simgeleşen bir kahraman olmuştu. Haksızlığa, üçkağıtçılığa, riyakârlığa, halkı kandıranlara karşıydı. Maceralar bir yandan Karagöz gibi geleneksel Türk seyirlik edebiyatının ve meddah geleneğinin izlerini taşırken Turhan Selçuk’un kurgu üçgeninin bir kenarını Gözlüklü Sami, Sürmegöz İhsan, Ebucehil Kadri Kadrettin, Molla Çapkını gibi kötüler, diğer tarafını Abdülcanbaz’la birlikte Tarzan, Fettah, Karanfil Hoca, Komiser Osman gibi iyiler oluşturuyor, üçgenin üçüncü kenarını kadınlar tamamlıyordu. Güzel yüzlü, uzun bacaklı, ince belli, dipdiri memeli ve kalçalı kadınlar; çizerimizin deyişiyle “karpuz göğüslü, ayva göbekli, ince belli, sütun gibi bacaklı kadınlar”. Çizerimizin klasikleşen ve simgesi olan köşeli çizgileri kadınlar için geçerli değildir, kadınlar bütün yuvarlakların sahibidir. Abdülcanbaz’ın karısı Ruhsar, Safinaz, Cihanyandı Saliha, Esnaf Raziye gibi iyi kadınlarla birlikte Zaruhi, Katina Katerina, Ramona gibi şeytani kötüler de bulunur.

Abdülcanbaz’ın ilk öykülerindeki zaman dilimi II. Abdülhamit dönemi sonu, II. Meşrutiyet dönemi ve Mütareke dönemi İstanbul’udur. Bu serüvenleri sırasında Mahmut Sadrettin Paşa’nın kızı Ruhsar’la tanışıp evlenir. Bir süre sonra Abdülcanbaz zaman ve mekandan bağımsız olarak yeni serüvenler yaşamaya başlar.

Bir bakarsınız tarih öncesi dönemlerde daha tekerlek icat edilmeden ortaya çıkar; bir bakarsınız IV. Mehmet’in ünlü sadrazamı İbşir Paşa ile mücadele eder, Turgut Reis ile denizlerde savaşır; XVII. yüzyılın ünlü seyyahı Evliya Çelebi ile seyahatlere çıkar. Günün birinde 2083 yılında Dipkus gezegenindedir, sonrasında 2190 yılında uzay kıyılarındadır. Bu arada resimli bantların yayımlandığı tarihlerdeki olaylara da el atar. Mısır’a o dönemdeki Mısır Cumhurbaşkanı Abdülnasır’ın daveti üzerine gider ve 007 James Bond rüzgarının estiği günlerde 007 Neymiş Bond ile mücadelesinde Komiser Osman’a yardım eder. Mekan olarak da geniş bir yelpazede kendisini görürüz. Irak’ta Türkiye’nin petrol çıkarlarını korurken Paris-Moskova arası otomobil yarışına katılır, Paris’te Arşene Lupin’le ABD’de Al Capone ile kapışır.

Tüm bunlar yaşanırken okurlar artık Abdülcanbaz’ı kendi ailesinden biri gibi görmeye başlamış ve onunla ruhsal bir yakınlık kurmuştur. Okur için Abdülcanbaz neredeyse canlı bir varlık, yaşayan bir karakterdir. Abdülcanbaz yeni yolculuklara çıkmaya karar verince Türkiye’nin pek çok yerinden davet alır. Ruhsar ile evleneceği olayın gelişmesinde Ruhsar hastalanıp ölmek üzeredir; okurlardan Ruhsar’ın iyileşip Abdülcanbaz ile evlenmesi için büyük bir baskı gelir; hatta ünlü yazar Ahmet Mithat’ın torunu olduğunu iddia eden bir okur “dedem gazetede tefrika edilen romanlarında okuyucularının ısrarlı isteği üzerine ölmekte olan kadın kahramanlarını iyileştirirdi” diye yazınca  Ruhsar iyileşir ve evlenirler, kızları Canbaziye doğar. Bir ilginç nokta da Ruhsar’ı ev haliyle biraz dekolte çizince gelen tepkilerdir. Okuyucular “Turhan Bey kardeşim, sen bizim yengemizi nasıl böyle dekolte çizersin, Abdülcanbaz’ın hanımına ayıp olmuyor mu?” diye eleştirirler. Görüleceği üzere artık hayranları için Abdülcanbaz bir mittir, ona yakışıksız davranılması affedilmez. Turhan Selçuk bu tepkileri ciddiye alıyor günlük bandın başına veya sonuna bir not düşerek bu uyarıları dikkate aldığını gösteriyordu.

Abdülcanbaz’ın maceraları uzun süre boyunca Milliyet’te yayımlandı, daha sonra Turhan Selçuk’un gittiği Yeni İstanbul, Akşam, Cumhuriyet gazetelerinde, tekrar Milliyet’te yayımlandı, 1980’li yılların sonunda Turhan Selçuk Abdülcanbaz maceralarını noktalamayı öngördü ama 1994’te kısa bir süre de olsa yeni maceraları yayımladı. Turhan Selçuk 12 Mart 2010’da öldüğü zaman ardında altmışa yakın Abdülcanbaz öyküsü bırakmıştı.

Abdülcanbaz öykülerinin konularını dört ana başlıkta incelemek mümkündür:

• Son dönem Osmanlı öyküleri,
• 60’lı yılların öyküleri,
• Dış ülkelerde geçen öyküler,
• Geçmiş ve gelecekteki öyküler.

Son Dönem Osmanlı Öyküleri

Bu öykülerde Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılmaya yaklaştığı günlerde geçen olaylarda Abdülcanbaz ve arkadaşları Gözlüklü Sami’de simgeleşen şer güçleriyle savaşırlar. Örneğin “Ya Çekil ya Öldürürüz” isimli bantta Gözlüklü Sami Ruhsar’ın babası Mahmut Sadrettin Paşa’nın yerine göz diker ve Abdülcanbaz’ı yıldırmak için Abdülcanbaz’ın kızı Canbaziye’yi kaçırır Abdülcanbaz Musa Keyta adlı bir zencinin yardımıyla kızını kurtaracaktır. “Direklerarası Faciası”nda kötü adam olarak yine Gözlüklü Sami ve adamı Pehlivan Tefo ve onun musallat olduğu kantocu Minyon Eleni başroldedir. “Karacaahmet Mezarlığının Esrarı”nda Gözlüklü Sami çetesinin halkın batıl itikatlara saplanmasının sonucu olan olaylar ve bunların ortaya çıkarılması işlenir. Kötülüğün simgesi Gözlüklü Sami yine başroldedir.

“İstanbul Sokakları Hem Geniştir Hem Dardır” ise Mütareke Dönemi İstanbul’unda geçer. Lüks randevuevi işleticisi Katina Katerina, Gözlüklü Sami ve kabadayı Yengeç Mustafa, eski Dahiliye Nazırı Enver Sabri ve Damat Ferit Paşa’dan oluşan şer şebekesi ile Abdülcanbaz ve arkadaşlarının mücadelesi söz konusudur. İstanbul işgal altındadır; Abdülcanbaz ve arkadaşları Kuvay-ı Milliye ile Turhan Selçuk’un tabiriyle “Milliciler” ile birliktedirler, aynı şekilde “Tulumbacılar Takımı” da bir futbol karşılaşması bağlamında İstanbul’da o günlerde yabancı güçlerle olan mücadeleyi anlatır. “İşgal Altında” ise Gözlüklü Sami, Ebucehil Kadri Kadrettin ve Molla Çapkını gibi dönem mebuslarının Mıgırdıç Efendi isimli bir Ermeni tüccar ile işbirliğine karşı gazeteci Abdülcanbaz’ın mücadelesidir. Olayda Mıgırdıç’ın karısı güzeller güzeli Zaruhi başroldedir. Aslında bu öykü 1970’lerin ünlü hayali ihracatçısı Mıgırdıç Şellefyan davasının bir parodisidir. Mütareke döneminde geçen son Abdülcanbaz macerası ise “Oyun İçinde Oyun”dur. Burada da Zaruhi en başat figürdür. Kurgu, aynı zamanda Gözlüklü Sami’den intikamını feci şekilde alan ve ona yaşamı zehir eden akıllı Cihanyandı Saliha’nın da öyküsüdür.

Yine mekan olarak İstanbul’un seçildiği ama değişik konuların ilişkili olduğu öyküler arasında Gözlüklü Sami’nin yardımıyla cinayetlerine İstanbul’da devam eden ünlü “Kadın Kasabı Landru İstanbul’da” da bu ünlü cani ile Abdülcanbaz’ın mücadelesine, “Velosiped Olayı” adlı öyküde Abdülcanbaz’a Fransız dostu Kont Mansard tarafından hediye edilen bir bisikletin o zamanki söyleyişiyle “velosiped”in yol açtığı gülünç olaylara tanıklık ederiz. “Küçük Şeytanlar”da ise Abdülcanbaz ile Gözlüklü Sami’nin çocuklukları anlatılır.

İstanbul’da geçen bir ilginç öykü de “Ramona’dır. Erkek düşkünü İspanyol Ramona ve ünlü Japon karate ustası Nakayama’nın öyküsü ve karate numaralarıyla dönemin bütün ünlü Türk pehlivanlarını yenen Nakayama’nın Abdülcanbaz’ın Osmanlı tokadına yenilmesi Abdülcanbaz öykülerinin en çarpıcılarından biridir. Turhan Selçuk bu öyküyü ünlü sahaf Elif Kitabevi’nin sahibi Aslan Kaynardağ’dan aldığı eski bir kitapta okuduğunu söyler.

60’lı Yılların Öyküleri

Bantların yayımlandığı günlerdeki ilginç olaylar da Abdülcanbaz’ın serüvenlerine konu olabilir. Örneğin dönemin Mısır Cumhurbaşkanı kaybolan köpeğini bulmaları için Abdülcanbaz ve arkadaşlarını ülkesine çağırır. “Nil Sahilleri” isimli bu olayda kahramanlarımız, Abdülnasır yanında o zamanki Kıbrıs Cumhurbaşkanı ve Nasır’ın dostu Makarios ile de karşılaşırlar. “Tamtam Buana” isimli öyküde ise tamtamlar ülkesi Kenya’ya yolculuk ederler ve orada Ernest Hemingway’le karşılaşırlar. Sinemalarda James Bond filmlerinin birbirini izlediği günlerde de Abdülcanbaz “007 Neymiş Bond Komiser Osman’a Karşı” isimli öyküde bu ünlü ajanı dize getirir. Said-i Nursi’nin adının çok geçtiği günlerde de kahramanımız gittiği bir Anadolu kasabasında Seyid-ül Kürsi ile mücadele edecektir.

Dış Ülkelerde Geçen Öyküler

Abdülcanbaz serüvenleri yalnızca Türkiye’de geçmez. Bütün dünya onun eylem alanıdır; Paris’teki dostu Kont Mansard’ın ünlü elmasının çalınmaması için tanınmış detektifler Sherlock Holmes ve Nat Pinkerton ile birlikte davet edilen Abdülcanbaz, şeytani zekalı Arşene Lupin’in hilelerini birer birer sonuçsuz bırakır ve dostunun “Allahabad Elması” isimli elmasının çalınmasını önler.

Aynı dostunun aracılığıyla otomobille devr-i alem seyahatine katılır ve rakiplerini geçerek birinci olur.

“Sahra Kaplanları”nda ise Irak’a gidecek ve Osmanlıların petrol çıkarlarını korumak için savaşacaktır. Rakipleri ünlü İngiliz casusu Lawrence ile onun kadar ünlü İngiliz kadın casus Gertrude Bell ve bütün zamanların en karanlık adamı ünlü silah taciri Basil Zaharof’dur.

“Aşkın Gözyaşları”nda ise bu kez Musul’a sürgün gidecek ve sadık dostu Fettah’a orada rastlayacaktır.

Geçmiş ve Gelecekteki Öyküler

Daha önce değindiğimiz gibi Abdülcanbaz öyküleri zaman kavramı dışındadır. Kahramanımız “Kraliçe Hamurabiye”de Karanfil Hoca ile birlikte tekerleği keşfederken, “Ben ki Abdülcanbazım” adlı öyküde IV. Mehmet’in sadrazamı kanlı İbşir Paşa ile mücadele eder, “Kara Ejderha”da Turgut Reis’in donanmasındadır. “Gelen Gideni Aratır” bilinmeyen bir tarihte geçer, XVII. yüzyılda ünlü seyyah Evliya Çelebi ile yaptıkları bir gezi “Seyahat-ı Foncistan”da öyküleştirilir. Abdülcanbaz Evliya Çelebiyi günümüz Türkiye’sine ahiretten getirecek ve şaşkınlığını “Seyahatname-i Türkiye”de anlatacaktır.

Abdülcanbaz bütün zamanların ve mekanların kahramanı olmak yanında bir bilim kurgu kahramanıdır. Karanfil Hoca’nın keşfettiği araçlarla hem “Toprak Nihayetlerine Seyahat”de yerin yedi kat dibine inecek, hem “Gök Katlarına Seyahat”de göğün yedi kat üstüne çıkacaktır, bu arada Karanfil Hoca ile ilk kez onlar aya ayak basacaktır. 2083’te “Dipkus Gezegeni”nde, 2101’de “ Volga, Volga” adlı öyküde, 2190’da “Uzay Kıyıları”nda akıl almaz maceralar yaşayacak; “Buzul İnsanları” ve “Yıldız Savaşları”nda günümüzden asırlar sonraki yıllarda o günlerin Gözlüklü Sami’leriyle savaşacaktır.

Bütün bunların dışında Turhan Selçuk Abdülcanbaz’ı kaleme aldığı romanların yanısıra “Bayanlar ve Baylar”, “Bir Köpeğin Anıları” ve “Hayvanistan” adlı öyküleri de yazıp çizmiştir. Bunlarda Abdülcanbaz’ı göremeyiz. Çizerimizin özellikle kadın erkek ilişkilerini incelediği ilk iki kitabı Abdülcanbaz öyküleri kadar ilginçtir.

Abdülcanbaz’ın esrarcı dostu Dumancı’nın tipik Abdülcanbaz öykülerinden farklı olan ve Abdülcanbaz’ın rolünün çok az olduğu “Dumancı”, “Dumancı’nın Dumanaltı Serüvenleri”, “Dumanaltında 20.000 Fersah” ve Dumancı’nın dostunun öyküsü “Esnaf Raziye” ise Abdülcanbaz külliyatının kendine özgü parçalarıdır.

Abdülcanbaz öyküleri 1972’de Genco Erkal, Engin Ardıç, Mehmet Akan ve Macit Koper tarafından oyunlaştırıldı ve Dostlar Tiyatrosu’nda sahnelendi. Abdülcanbaz rolünü o günlerin tanınmış sinema oyuncusu Ahmet Mekin üstlenmişti; Gözlüklü Sami’yi Genco Erkal, Karanfil Hoca’yı Zihni Küçümen oynuyordu. Aynı oyun Devlet Tiyatroları ile İstanbul Belediyesi Tiyatrolarında da sahnelendi. Abdülcanbaz’ın serüvenleri artık Biz AŞ. tarafından hem sanal ortama taşındı hem de klasik biçimiyle kendinize ya da sevdiklerinize verebileceğiniz en güzel, en anlamlı armağanlardan biri olarak kitapevlerinde.

The post Türk Çizgi Roman Klasiği Abdülcanbaz first appeared on Serenti.

Tarih öncesi yerleşim yerlerinin çoğunu (belki de buzullar ile kaplananlardan daha çok) olumsuz etkileyen ve bu kadar olağanüstü görünmese de aynı oranda yıkıcı olan bir başka etken, yamaçlardaki buzu yeni çözülmüş pis toprağın bayır aşağı çok yavaş ilerlemesidir. Toprak akması adı verilen toprağın böyle kendi kendine yavaşça devinimi, buzuldan yüzlerce kilometre uzakta olan sert iklimli bölgelerde yer alabiliyordu. Eğer eski bir arkeolojik yerleşim yeri toprağın akışından etkilenen bir eğimde (hafif bile olsa) yer almışsa, tüm aletler, kemikler, ateş kalıntıları ve başka kalıntılar birbirine karışacak ve az çok bağdaşık bir karmaşa içinde eğimin dibine sürüklenecektir. Tüm bunlar sonunda bir akarsu aracılığıyla bir vadinin dibine taşınmış olabilirler. İlk yerleşim yerlerinden çoğu, bu ikincil yer değiştirme süreciyle yıkılmış olmalıdırlar.

İklimleri daha yumuşak olan bölgelerde bile, doğal güçlerin tarih öncesi ilk insanların yerleşim alanlarını yıkabileceği başka yollar da vardı. Bir nehrin yatağının çok az değişmesi bile nehrin kıyısının, üstünde ya da altındaki tüm yerleşim alanlarıyla birlikte, çökmesine ve bazı bölümlerinin sürüklenmesine yol açabilirdi. Deniz kıyısındaki toprak aşınması da aynısını yapabilirdi. Deniz ya da göllerin su düzeyleri yükseldiğinde, bu sular yerleşim alanlarını önce dalga hareketiyle yıkıntıya uğratabileceği gibi, buraları sel de basabilirdi. Rüzgarın oluşturduğu aşınma da bir başka yıkıcı etken sayılabilir. İlk insanların çoğunlukla yaşadıkları, fazla derin olmayan mağaralar ya da kaya barınakları bile doğal olayların etkisindeydi; jeologlar kaya barınaklarının birçoğunda aşınma olaylarının izlerini ve bu olaylar sırasında, içlerinde çoğunlukla suyun hareketiyle barınaktan dışarı taşınmış ve dağılmış insan yapımı kalıntı ve aletlerin olduğu mağara çökeltileri buldular.

Aslında böyle düzeni bozulan tüm taş aletler, kemikler ve diğer cisimler bir daha bulunmamak üzere yok olmamıştır. Doğal olarak bazıları tanınmayacak kadar küçük parçalara bölünmüş, bir nehir ya da buzul döneminin buzul katmanlarınca denize taşınmış ve buzul eridiğinde de dibe çökmüştür. Yine de bu ilk aletlerin ve kemiklerin birçoğu, özellikle karmaşayı yaratan bir nehir ya da toprak kayması ya da bu ikisinin bileşimiyse, çok uzağa sürüklenmemiştir. Arkeologlar yoğun buluntuları daha çok nehirlerin çakıllarına iyice karışmış durumda (olasılıkla bu aletlerin nehir tarafından başlangıçta sürüklendiği yerin birkaç yüz metre ya da kilometre uzağında) ya da yamaçların dibinde, artık durulmuş toprak akışının çökeltisi içinde bulmuşlardır. İkincil bağlamda olmakla birlikte, bu buluntu yerleri de arkeolojik konumlar sayılırlar. Bu buluntular, yamacın üstündeki ya da yukarı nehir yatağındaki bir ya da birden çok yerleşim alanının, gerçekte birincil bağlamlı olan yerinden oynatılmış ya da karıştırılmış kalıntılarıdır.

İkincil bağlam içindeki buluntu ya da birikintilerden zengin bir taş alet topluluğu çıkarılabilir ise de, bunlar kültürel yorumlamalar yönünden bir arkeolog için pek doyurucu değildir. Özgün birincil bağlam içindeki her buluntunun ve özellikle küçük buluntuların, ikincil bağlam içinde bulunması beklenemez. Bunun yanı sıra, taş aletler taşınma sırasında bazen o kadar aşınırlar ki, ne olduklarını saptamak bile olanaksızlaşır. Ayrıca, hangi buluntuların birlikte olduğunu saptamak bile olanaksızdır (değişik çağlara ve kültürlere ilişkin değişik alanlarda bulunan aletler aynı akarsuyun yatağının çakılları arasına karışmış olabilir). Böylece aletlerin yapıldığı ve kullanıldığı görece sırayı ya da aletlerin belli bir yerleşim alanındaki kulübeler, ocaklar ve diğer yapılar ile mekansal ilişkilerini bilemeyiz.

Arkeologlar geçtiğimiz yüzyıldan başlayarak giderek daha çok sayıda birincil bağlam içindeki alanları bulup kazı yapmaya başladılar. Bunlar yerleşim alanlarıyla, ilk insanların, av hayvanlarını öldürüp parçalamak için kullandıkları daha küçük yerler gibi, özel amaçla kullanılan alanlardaki karışmamış yerleşim tabanlarıdır. Bu gibi yerlerden, en eski çağlardaki yaşama ilişin çok daha fazla bilgi elde edilmektedir. Buralar, arkeologların çoğunlukla ikincil bağlam içindeki alanlarda bulduğu taş alet toplulukları üzerinde çalıştıklarında ortaya çıkan kuşkulardan bazılarını gidermekte ve bazı karışıklıkları açıklığa kavuşturmaktadır.

The post Tarih Öncesi Döneme Ait Kalıntılar Neden Çok Az? first appeared on Serenti.